Литературный текст: проблемы и методы исследования. 8. Мотив вина в литературе (Сборник научных труд

дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали — и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познание убивает действие. Для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета…». [154]

Особое отношение к поступку и своеобразно понятое действие в драматургии Чехова — тема, вызывающая пристальный и неутихающий интерес как чеховедов, так и теоретиков драмы. Очевидно, что действие в новой драме вообще, у Чехова в частности, понимается в значении, более близком античному, нежели новоевропейскому, т. е. именно как «действо», а не как действие — последовательно развивающаяся система акций и реакций. Действо как явление героя перед лицом Судьбы, борьба с которой невозможна, — вот подлинный сюжет античной трагедии, для воплощения которого необходимо истинно дионисийское состояние, в котором — и только в нем — возможен выход человека за пределы ограниченного настоящего. И целью трагедии является не узнавание, но познание, познание самого себя и мира. При этом возбужденное состояние может достигаться через приобщение к вину (дионисийствующий Астров), но вместо вина может быть и чай, и даже отсутствие чая, ибо «опьяненное воодушевление» может быть вызвано не вином, а идеей, эмоцией, музыкой и т. д. Иначе говоря, в театре Чехова обнаруживаются все виды дионисийства, правда, без финального трагедийного акта «смертельного» прозрения (в античной трагедии прозрение почти всегда наступало за миг до гибели), но в некоторых пьесах, в частности, в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — с обязательным для классической трагедии метафизическим утешением.

Особый случай представляет собой «Чайка». Нам уже доводилось писать о своеобразии жанра этой странной комедии, равно как и о ее обрядовости.[155] Рассматривая «Чайку» в «винном» аспекте, мы, уже с других позиций, вновь получаем весьма любопытную мифологическую картинку, проясняющую образ Тригорина. Известно, что Чехов как творческая индивидуальность «раздвоился» между Треплевым, которому автор доверил свои размышления о старом и новом театре, и Тригориным, которому достались собственно чеховские приемы создания образа, его ярко индивидуальные приемы письма. Причем, творчество обоих героев осталось за пределами пьесы, и судить об их достоинствах мы можем только по отзывам других персонажей. Они же, отзывы, разноречивы: Тригорин в начале комедии уже известен, но, по собственной характеристике, он писатель «второго ряда». Треплев в конце комедии тоже известная и интригующая личность, но при этом остается непроясненной мера его таланта. Треплев как художник, в ницшеанской терминологии, соединяет в себе аполлоническое и дионисийское начало. Тригорин же — образ, который актуализирует первоначала славянской мифологии. Так, финальная сцена «Чайки» начинается словами Аркадиной: «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол».[156] Сочетание напитков довольно странное, если не сказать невозможное для знатока или хотя бы ценителя, но совмещающее в себе основные мифологические понятия: «…пиво и вино принимались за поэтические метафоры крови, < …> кровь превращается в крепкий мед…».[157] Мед / сома в древнеиндийской мифологии был метафорическим обозначением напитка богов, дарующем бессмертие. В скандинавской поэзии мед — это символ поэзии, в русской — мед в сочетании с пивом становится формулой свадебного пира, символизирующего благополучное завершение злоключений героев. Поразительно, как переосмысляется эта мифологем в «Чайке».

Мед возникает в знаменитом монологе Тригорина: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни…».[158] Трагизм, окрашивающий два образа писателей, начинающего и состоявшегося, разного рода. Трагизм Треплева более или менее очевиден — прозрение и смерть, может быть, даже слишком явные знаки жанра. Иначе говоря, Треплеву — кровь, Тригорину — «мед и пиво». Но и эта формула означает здесь не радость и веселье, а скрытый трагизм, обнаруживающийся в концепции творчества, уничтожающего жизнь своего создателя: Тригорин вынужден признаться, что живет только для того, чтобы писать, ибо жить, чтобы жить, он уже (или еще?) не может. Трагизм познания, ощущаемый начиная с античности, преобразуется в трагизм создания. Но творчество, т. е. нечто метафизическое, не приносит ему бессмертия (Треплев: «Мило, талантливо… но… после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина»;[159] Тригорин: «А публика читает: „Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого“, или: „Прекрасная вещь, но 'Отцы и дети' Тургенева лучше“. И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева“[160]), равно как лишен писатель бессмертия и физического — его ребенок умер». Таким образом, знаки свадебного пира («мед-пиво пил…») оказываются скомпрометированными: несостоявшийся брак с Ниной, возвращение к «прежним привязанностям» — не из любви, а «по бесхарактерности», наконец, выстрел — все это, в соответствии с известной формулой «где стол был явств, там гроб стоит», разительно преобразует как сюжет, так и жанр. «Чайка» — это принципиально трансформированная «комедия ошибок», при этом «ошибку» здесь, видимо, нужно понимать в античном значении, как синоним понятия «трагической вины», осознание которой возможно только благодаря четко выстроенному сюжету, в логике драматической иронии: чем больше герой стремится к намеченной цели, тем ближе он к сокрушительной катастрофе. Момент достижения цели, как правило, означает не триумф, но поражение, не торжество, но гибель. Именно на этой двойственности строилась классическая трагедия рока. Нина хотела стать актрисой — и стала ею; Константин хотел стать писателем — и стал им, но при этом они оба, каждый по-своему, пришли к катастрофе, каждый — к своей, глубоко лично им понятой. «Чайка» может быть прочитана и как комедия рока, и как «комедия о комедии», где основные принципы структурной организации жанра собраны и эстетически дискредитированы.

Еще более сложно преобразуется в чеховской драматургии комедийная эротичность. Многочисленные любовные многоугольники с трудно- или вообще неразрешимыми ситуациями, казалось бы, мало имеют общего с комедией. Тем не менее, «Вишневый сад» обозначен как комедия. Образ Раневской соткан из таких тончайших и противоречивый нюансов, что, думается, еще не одно поколение читателей, как профессионалов, так и любителей, будет ломать копья вокруг этой «святой грешницы». В этом определении сведено воедино два диаметрально противоположных взгляда на Любовь Андреевну. Но, столкнув их, мы получаем образ женского коррелята Спасителя — блудницы, спасающей город или народ.

Мотив спасения в «Вишневом саде» закреплен за судьбой сада, но, учитывая сам текст («Вся Россия — наш сад») и мощный культурологический фон, как европейский, японский, так и чисто русский, можно без большого преувеличения сказать, что спасти комедийная героиня должна всю Россию. И то, что спасение выглядит сомнительным, связано с нашим невольным соотнесением с давно сложившимся представлением о том, что спасение — в действии. Но то, что выглядит как отрицательное бездействие в глазах окружающих, самим героем может мыслиться как этически высокое, неизбежное и необходимое. Раневская хочет своим способом — через покаяние — избежать катастрофы. Она отказывается от своего маленького, но очень дорогого для нее мира-сада, и она в этой ситуации не одинока. Вопрос, стоит ли спасать то, что обречено и должно погибнуть, стоял уже перед Гамлетом. И он тоже не пожелал бороться за лучшее место в «тюрьме». Ромул Дюрренматта («Ромул Великий») пошел еще дальше: осудив великий Рим, он не только не попытался спасти его (как Раневская), но сделал все от него зависящее, чтобы «вечный Рим», где цивилизация победила культуру («дачи» вместо «сада»), остался только в памяти людей. Так же, как в трагедии переосмысляются понятия героя и действия, в комедии преобразованы «блудница» и ее задача, за образом Лисистраты просматриваются — одновременно — Вакх и Лисий. Но это уже — выход на иную тему.