актеров играть типы, которая так не устраивала учителя). Но вот прямое продолжение этого пассажа: «Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга»[46].
Право же, ничто в мысли Чехова не предвещало, что типы характеров идут от натуры актера. Во всяком случае, это требовало комментария. Сам Чехов, однако, уверен, что всего лишь повторил уже сказанное «другими словами». По-видимому, это для него вещь сама собой разумеющаяся. Но если так, согласно его логике, роль, чуть не как у классицистов, составляется из двух больших частей, типа и его индивидуальной вариации, но только части эти происходят из разных источников. Индивидуальный характер всякий раз для актера нов, потому что сочиняется драматургом, а вот тип роли дается завершенному образу «натурой актера», то есть его «внутренними и внешними актерскими данными». Стало быть, в своем воображении (Чехов предпочитал говорить — в фантазии) актер должен воссоздать характер, данный пьесой, и именно его начать приспосабливать к себе-типу.
Оказывается, Чехов, во-первых, подменил типовое в амплуа актера его, актера, человеческим типом, то есть, другими словами, по-своему интерпретировал и «приспособил» непреложное желание Станиславского использовать человеческие свойства актера. Во-вторых, этот новый элемент актерской «половины» сценического образа сам по себе оказался тесно сращен с заведомо вне актера существующим характером.
Система сценического образа снова мутировала, но и этот ее оригинальный вариант не подтвердил — утвердил! — закономерности эволюции театрального образа и тенденции развития его структуры.
Как и все сценические и шире — театральные системы, созданные в первой трети — середине ХХ века, чеховская, оставаясь «именной», могла в течение века разворачиваться и разворачивалась разными своими сторонами, независимо от того, понимали мы это или нет, могли правильно указать источник или путали фамилии основоположников.
Среди тенденций, особенно с шестидесятых годов ставших популярными и плодотворными, и в русском и в западноевропейском театре было недолгое, но яркое явление тех свойств актера, которые тогда обобщенно называли личностным началом. В нашей литературе его ближайшие исторические истоки пытались обнаружить и в театральной системе Вахтангова и в идеях Станиславского. И то и другое, понятно, было не всуе, однако личностные порядки вахтанговского актера все же естественней связывать с пафосом игры и творчества, чем с исповедальной или проповеднической гражданственностью, которая и вывела на сцену «личностное начало». Что касается Станиславского, то если понимать тогдашнюю тенденцию широко и не «терминологично» (а так оно и было), то есть не различать личностное и индивидуальностное, было более чем справедливо вспомнить, что именно он, и никто другой с такой глубиной и последовательностью утверждал, что жизнь человеческого духа на сцене можно создать только силами человеческой души актера. Михаил Чехов, не только по цензурным соображениям, в связи с этой знаменательной тенденций эпохи, кажется, вовсе не упоминался.
Сильная во всех отношениях театральная мысль шестидесятников не различала личность и индивидуальность у Станиславского и его современников просто потому, что поначалу сам театр не давал для этого оснований. Рождение и временное торжество в искусстве «нашего непростого советского человека» было настолько исторически знаменательно, что как раз пафос индивидуальности по праву поглотил и личность и тем более тип. Между тем, на сцене по меньшей мере полутора-двух десятилетий сам непростой человек тоже был своего рода типом, и это выяснилось довольно скоро. Оценивая работу первого, «ефремовского» «Современника», А. Демидов один из решающих пунктов своего приговора сформулировал так: ««Типажность», всегда почитавшаяся театром за благо, […] уходит в ««маску», отстаивающую свою художественную независимость в сценическом действии»[47]. Можно усомниться в том, что театральное общественное мнение сплошь и рядом почитало типажность за благо; если на него и обращали специальное внимание, то скорей всего принимали как данность, тем более что главные типы времени были и новыми и по-своему индивидуализированными. Актер О.Н. Ефремов — самоочевидная индивидуальность, но играть «под Ефремова» многим удавалось и без внешнего сходства и элементарного передразнивания.
Как данность по праву следовало принимать и то, что личностный (или индивидуальностный) тип принадлежит актеру, а характерность в роли или — реже — роль-характер заимствуется у персонажа пьесы. Этот фрагмент системы и тип структурной связи в самом деле похожи на самих себя в чеховской формулировке.
Но ближайшее его развитие оказалось и объективным и непредвидимым. И этот поворот, опять благодаря критике, был замечен очень быстро, уже в середине 1970-х годов. Вот показательный пример. Собирая портрет всеми любимого кинематографического и театрального Евгения Леонова, общие характеристики актера В.Семеновский формулировал сперва нейтрально: «Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то подвижная, допускающая трансформацию. А точнее — живой, узнаваемый тип, который в силу характерности и доступности способен оказаться «натуральным» в тех или иных условиях игры». Колебание в выборе термина, как видим, продолжается недолго: Семеновский знает, что маска тут «при чем», но источник или природа этой маски кажется ему важней. Кому принадлежит эта добродушная узнаваемая физиономия? По всей вероятности, актеру-человеку. Скорее всего, это очевидно, и именно потому Семеновский, вслед за предшественниками, на таких подробностях не задерживается. Но продолжает свою спокойную мысль критик весьма резко. Оказывается, тип (или то, частью чего он является) — вещь многослойная или многосоставная. У найденного и поименованного типа обнаруживается еще один тип, то ли сосед, то ли двойник. Эти черты актера-потешника В.Семеновский квалифицирует определенно: «глубоко национальный тип актера». О системно-структурных характеристиках этого типа, понятно, тоже нет речи, но критик и без того сказал достаточно. Нет сомнения в том, что здесь свойства того самого рода, которые в других местах и в другие времена одних актеров делали Арлекинами, а других отправляли в маску Панталоне. Если скрытые в Леонове черты актера-потешника — черты Е. Леонова, то и в таком случае выдают они не его человеческие свойства, а характер его артистизма.
Но и этого мало. На древний, лишь изредка являющийся скомороший слой, и гораздо ясней старинного, наложен еще один[48], не просто из Нового времени, но и ведущий начало от принципиально неактерского художественного массива: и его Креон из давней «Антигоны» Б. Львова-Анохина в театре им. Станиславского, и чеховский Иванов, как и Вожак Вс. Вишневского в постановках М. Захарова — никого из них не миновал «маленький человек» русской литературы. Очевидно, это тоже тип, и тип, несомненно освоенныйактером; однако при этом достаточно ясно, что он «относится» к роли, сознательно вводится в состав ролей Леонова режиссурой.
Когда Михаил Чехов возвращал в сценическую роль, творимую на сцене артистом, полноценный характер, он твердой рукой указывал на драматурга, но тут же пояснял, что создание драматурга становится характерной вариацией актерского типа. Здесь такое же и не то. В роли Леонова актер-потешник, собственно, не входит, а будто соседствует с ними; человеческий тип, напротив, стремится к соединению и с литературным типом и с характером, этот (а не актерский) тип конкретизирующим.
Дело не столько в самом по себе очередном усложнении системы сценического образа (хотя и оно немаловажно для теоретической истории), а как раз в этой чересполосице типов, теснящихся в одном, конкретном художественном явлении, и в том, как тонка и, кажется, проходима грань между любым из этих типов и маской.
К концу прошлого века на сцене преимущественно станиславского корня оказалось подозрительно много типов, а заодно и масок, которые с полным основанием и уже давно стали принадлежностью и знаком совсем другого театра. Но может быть, конец театрального века, как и всякого другого, и впрямь рифмуется с его началом?
Гордон Крэг, первый из театральных мыслителей Новейшего времени, кто воззвал к маске, подробно разъяснил свою позицию: «Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсудимого, сможет принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение»[49].
