доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и сложные душевные переживания, которые артист пускает на встречу с ролью. Даже формально «частей актера» в этой сценической подсистеме не стало меньше. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое актера.
При этом у Станиславского и Вахтангова оно действительно разное. Вероятней всего, говоря о приоритете у Вахтангова «личности актера», Марков не придавал этому слову то терминологическое значение, которое сегодня позволяет различать в человеке его психофическую «натуру», чаще всего именуемую индивидуальностью, и другую ипостась, собственно личность как явление социопсихологическое — например, как «субъект деятельности»[41]. Но при всех этих различиях, и по отношению к «существу человека-актера» в его толстовско-станиславской трактовке, и по отношению к «радостной душе» ХХ столетия, когда она перестала быть «условием игры», а стала ее материей, — можно утверждать: прежде такого не было.
Другая сторона этого вопроса — о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы актерской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам придется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Нового времени, в классицизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ролью отношения, как мы пытались показать, определенны и непросты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.
С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация переменилась и резко и, может быть, опять необратимо: в непосредственные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий результат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагментами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова воспользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.
По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди наследников Станиславского отчетливо выделился и, наконец, вышел из теоретической тени любимый, но незаконный сын, М.А. Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмежевывался от своего корня. И справедливо: его представления об актерской индивидуальности как некоем бесконечно пластичном богатстве свойств и отношений, которое служит решающим материалом для строительства роли, очевидно восходят к самым интимным подробностям театральной философии Станиславского. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художнические порядки актера, которые и у Станиславского вправе и обязаны контролировать сценический процесс воплощения.
С другой стороны, ровесник и товарищ Вахтангова, Чехов вместе с ним расслышал в идеях Станиславского и те токи, которые позволили Вахтангову «внутри актера» переставить акцент с индивидуальности на личность. Структурная оригинальность системы Чехова в этой части не может, однако, быть понята как «Станиславский плюс Вахтангов». Плюс налицо, но как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художественный смысл. У Чехова все это свое, «третье».
Стало хрестоматийным: «Я при изображении Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю на ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»[42]. Что, в отличие от Станиславского, Чехов походя ставит в один ряд игру и жизнь или что он решает тот самый вопрос о личных человеческих чувствах и «ощущеньицах», который Станиславский, по Маркову, не решил, — заметить нетрудно, и уже эти различия ставят театральную систему Чехова в особое положение. Но есть расхождения не столь очевидные, зато чреватые сильными «последствиями». Проблему, которая в самом деле возникает, когда актер самоотверженно пытается использовать для роли свое личное, Чехов решает очень показательным способом: он отделяет скрытого контролера от индивидуальности-материала, тем самым едва ли не автоматически превращая необходимый, но скромный художественный контроль в недвусмысленное авторство. Будто вопреки Вахтангову, личность художника-творца в материал не превращается и не погружается. Она, если вспомнить Бахтина, вненаходима.
Но зато, вслед за Станиславским и куда решительней, чем у Станиславского, актерская индивидуальность без страха бросается в котел «перевоплощения» и чуть не буквально сливается с индивидуальностью роли.
П.А. Марков в свое время не зря так тщательно выбирал аргументы, когда готовился приписать Вахтангову решительный перенос центра сценической тяжести с роли на актера. Похоже, он отчетливо понимал, что тут отнюдь не элегантная перестановка акцента, а нечто большее — новые и неприкрытые поползновения актера на авторство. К этой цели, по-видимому, Вахтангов и Чехов шли параллельно. Но как только это общее конкретизировалось, немедленно стали ясны и принципиальные различия.
Для Вахтангова, во всяком случае в эпоху «Турандот», то есть в преждевременном конце его поисков, роль, лишенная центра тяжести, была не столько тем, что именно и еще меньше тем, ради чего актер играет, сколько вещью, с которой играет актер. Если нельзя назвать такую структуру лирической, то субъективной ее назвать можно и следует.
Как ни покажется парадоксальным, Вахтангов орудовал центром тяжести сценического образа отнюдь не вопреки Станиславскому. Учитель и в творческой своей практике и в обычных теоретических формулировках относился к пьесе и персонажам с глубоким пиететом и искренно считал автором своих гениальных чеховских спектаклей не себя, а Чехова. Однако же не кто иной, как Станиславский, свел сценическую роль к жалкой маскарадной функции. Конечно, различие между персонажем пьесы и ролью нисколько не терминологическое — хотя бы потому, что персонаж — явление драмы, а роль, строго говоря, возникает только на сцене[43], а Станиславский, по всей вероятности, говорил о роли. Но так «извиняя» Станиславского, мы и уйдем в терминологически игры. «Перевоплощение» понуждало актера «подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа» — если П.А. Марков был тут неправ или слишком резок, заменим на минуту его «житейское содержание» «интимными и пикантными подробностями» душевной жизни человека-актера. Увы, ничего не изменится. Станиславский именно того и желал, чтобы актер отдал сценическому своему созданию свое человеческое Я в «предлагаемых обстоятельствах», несмотря ни на какие кавычки — это я-человек. Но это, вместе с другими неотменимыми формулами Станиславского, и означает нечто гораздо более радикальное, чем вахтанговский перенос центра тяжести с роли на актера, — именно подмену роли актером.
Чехов не пошел с Вахтанговым, но и от Станиславского он взял здесь только богатую свойствами пластическую индивидуальность актера. Взял не для того, чтобы подменить, а чтобы срастить. Чехов вернул направлению Станиславского полноценную индивидуальность Роли, которая была для актера не Я, а — Он.
То, что мы называем системой сценического образа, Чехов представлял себе совершенно определенно и объяснял даже терминологически безупречно: «Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять правильные средства».[44] Очевидно, что роль — не Я и мною быть не может. Но что же она такое в этом сложном образовании?
«Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей»[45], - и утверждение и мотивировка буквально списаны у Станиславского. Но из этого постулата Чехов выводит следствие воистину неожиданное и для нашей темы чрезвычайно значащее: «Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характерами внутри этих типов. Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т. д. Все это — типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина — это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них — индивидуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возникает проблема создания сценической характерности». Пока все «в пределах Станиславского» (включая и склонность
