актеры поначалу стали догонять роль. Подтверждая конец амплуа, Станиславский язвительно писал: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле»[33]. И впрямь гротеск, но возникает-то он из-за того, что роль зовет артиста от всякого группового, типового, открыто обобщенного к уникальному и индивидуальному. И в ответ на этот зов артист начинает искать новую философскую и просто технику. Станиславский-теоретик тоже не знал дорогу, но именно ради нее он так могуче метался.
Для современных ролей — или для современного ему театра в целом — амплуа, навсегда убедился Станиславский, не подходит. «По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей. Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер»[34]. В этом месте Станиславский не говорит о перевоплощении актера в роль, но, например, в главе «Характерность» его книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» он спокойно использует обескураживающую, на первый взгляд, формулу «перевоплощение и характерность»[35]. Это не случайная оговорка, в цитированном отрывке обращает на себя внимание очень близкое: роль, принадлежащая единственно законному амплуа — амплуа характерных ролей — должна, согласно Станиславскому, заключать в себе характерность. То есть в любом случае характерность составляет часть какого-то большего, чем она, объема.
Высокий статус характерности нетрудно подтвердить хотя бы тем, сколько внимания Станиславский ей уделял, с каким интересом в нее углублялся, как в поздние годы настаивал на том, что и сама характерность тоже двухслойна — есть внешняя, а есть внутренняя, по смыслу приближающаяся к традиционному представлению о характере. Словом, тут на самом деле не случайная оговорка или неловкость выражения. Значит, надо это принять как факт и, значит, выяснить, во-первых, какое реальное место Станиславский отводил характерности в тот большем, чем она, объеме роли, и во-вторых, чем, с его точки зрения, заполнена не занятая характерностью часть этого объема.
Сам теоретизирующий режиссер на эти вопросы готов ответить. На первый — решительно и совершенно не традиционно (во всяком случае для устоявшегося портрета Станиславского): «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей»[36]. Останавливает, конечно, в первую очередь само по себе чужое слово «маска». Но сразу же, вслед, приходится гадать: чья же именно эта маска — роли? актера? Логично предположить, что поскольку маска скрывает актера, она, во всяком случае, не актер же! Так, может быть, в этой логике маской служит роль? Роль — «не более чем маска»? С порога отказаться от этой обескураживающе простой гипотезы невозможно, но, с другой стороны, еще более опрометчиво было бы на ней остановиться и почить.
Один уровень тут, по-видимому, можно зафиксировать как надежный, для Станиславского устойчивый — именно иерархический: в сценическом творении актер для Станиславского не только важней, не только загадочней, но и сложней, чем роль. Даже если представить себе роль как усложненную вглубь — внешнюю и внутреннюю — характерность-маску для актера, царь Федор и Ганнеле и Астров суть характерности, призванные, во-первых, объективно, в интересах зрителя, отличить одного человека от другого, и во- вторых, в интересах актера, одновременно и укрыть в нем человека и позволить этому человеку обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Из-за маски-роли у Станиславского- теоретика на зрителя и партнера глядит актер-человек. И кроме него, больше некому «перевоплощаться» в изображаемое актером лицо, то есть, следуя завету Щепкина, влезать в шкуру-маску действующего лица пьесы.
Именно так понимали дело лучшие театральные умы первой половины двадцатого века. Вдумаемся, однако, в суть рассуждений П.А.Маркова 1925 года: считая «внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности» одной из главных задач так называемой системы Станиславского, он был уверен, что, по мысли создателя «системы», путь к решению этой задачи лежал «в уничтожении полной адекватности играемого образа с личностью актера»[37]. С точки зрения нашего предмета, революционная мечта Станиславского смести до основанья всю накопившуюся в мировом театре ложь осуществлялась, значит, более чем парадоксальным образом: двойственность («Вы сами — а поступки другого лица»[38]) закреплялась, а полная адекватность играемого образа с личностью актера, которая в театральной литературе если и не буквально расшифровывается как «перевоплощение», то по крайней мере с ним навсегда повязана, — она как раз и подлежала уничтожению!
Станиславский, таким образом, если соглашаться с Марковым, «неатомарность» и заведомую драматическую структурность сценического создания не только признает, но за нее борется, ее утверждает. Неужели в работах Садовских или Федотовой ему виделась «полная адекватность играемого образа с личностью актера», а двойственность актер — роль казалась недостаточно утвержденной? Это неправдоподобно и неправда. Если так, приходится вернуться к нашему вопросу о том, что для Станиславского представляют собой те двое, что обязаны существовать как двойственность и не имеют права взаимно уничтожаться до адекватности.
П.А. Марков трактовал первоисточник безукоризненно корректно — мы сами только что убедились в том, что Станиславский готов был одним махом перепрыгнуть все технические и, может быть, художнические «части» актера (о которых, само собой, прекрасно знал и которые его, разумеется, заботили), чтоб побыстрей добраться до главного — человека-артиста, до самых интимных и даже пикантных подробностей его души. К тому, что впоследствии будет названо душевным натурализмом, Станиславский никогда не был склонен, так что о передаче зрителю собственных чувств актера речи нет. Но о чувствах аффективных Марков не только вправе, он обязан толковать. И вот что он обнаруживает: «Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и мелкими ощущеньицами; оно захлестывало актера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была — «притворство» оставалось и художественного разрешения задач не достигалось»[39].
Этим замечательным диагнозом П.А. Марков предваряет описание системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мнению, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Шедший через «систему» Вахтангов «искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к созданию из себя образа […] Вахтангов ринулся к существу человека-артиста и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера» [40].
Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-артиста. Станиславский, стало быть, этим существом не заинтересовался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же тогда интимные и пикантные подробности души — не существо?
Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спектакль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актерской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.
Возврат к бесструктурности актера здесь только видимость — стоит хотя бы вспомнить, какое значение Станиславский придавал актерскому самоконтролю. А такой самоконтроль, это не требует особых
