выбранная маска обязательно принимает форму принявшего ее актера, каждый раз кроится по его образу и подобию. У обоих как будто общий источник.
С другой стороны, возрожденческая общность или родство актера с его ролью — вовсе не та, что соединяла гистриона с Чертом в Средние века. Различий много и они, что важно, разного свойства. У мистериального Черта, как у софокловских Эдипа и Иокасты, нет возраста — Панталоне от рождения старик, а Арлекин вечно молод. Эдип — это трагическое направление воли, Черт не имеет характера, зато состоит из сплошной карикатурной характерности: он злой пакостник. Характер Панталоне или Гамлета есть совокупность человеческих свойств. И вот этой как раз совокупностью играющий их на сцене актер обладать вовсе не обязан. Еще существенней в этом сопоставлении, что на «человеческую» активность и подвижность Арлекина актер откликается вообще не человеческими, а артистическими свойствами. Психофизика актера, идущая здесь в дело, это и не телесный материал античности и не психофизика человека-гистриона. Это актерская психофизика актера — его актерский темперамент, актерская реактивность и т. п. Но мало того, что своеобразно двоится индивидуальность актера; уже его собственная эпоха обнаружила в нем такие порядки, которые сегодня мы иначе как личностными не назвали бы. Опираясь на многочисленные материалы о комедии дель арте, А.К. Дживелегов, в частности, фиксирует общепризнанное и для эпохи отнюдь не декларативное положение, касающееся актера: «Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером» [31].
Эта радостная душа, по всей видимости, как раз такое свойство, которое на технологический язык не переводится: говоря языком школы Узнадзе, это установка на творчество или, словами П.А.Маркова, воля к игре на сцене. Как видно из этого более чем краткого экскурса в комедию дель арте, европейский театр ХУ1 — ХУП веков имел актера, который был не просто окончательно профессионализирован, но которого профессия превращала в определенную систему, сложно составленную из элементов разного происхождения и одновременно и принципиально открытую в обе стороны — в сторону роли и в сторону публики.
Логика структурных подвижек, едва забрезжившая в театре Средневековья, в театре Возрождения обретает убедительно определенный вид. Можно все более надежно фиксировать, что называется, постоянное и пока не обратимое структурирование театрального произведения. С одной стороны, ветвятся, усложняются, становятся живей и напряженней отношения между главными элементами спектакля. С другой стороны, оказываются в принципе более сложными и по составу и по внутренним связям сами эти элементы. Наконец, более чем вероятно, что эти процессы одновременны не случайно. Здесь один шаг до необходимости проверить следующую (куда более ответственную) гипотезу, согласно которой два названных процесса история театра соединила между собою не просто значащей одновременностью, и может быть, есть какой-то закон, в силу которого чем сложней и разветвленней элементы системы спектакля, то есть чем больше каждый из них сам представляет из себя систему, тем тесней связи между этими элементами, и наоборот: чем драматически действенней отношения между элементами спектакля, тем больше сложности и самостоятельности от этих элементов требуется или, по крайней мере, для них допускается.
Так или иначе, а Классицизм, следующая за ренессансным этапом большая стадия развития спектакля, демонстрирует и усложнение внтурисистемных связей и отчетливое превращение каждого из входящих в эти связи элементов в меньшую по масштабам, чем спектакль, но безусловно полноценную систему. В предыдущей главе оригинальная и глубокая содержательность классицистских структур анализировалась по возможности в чистом виде, от свойств и качеств элементов мы, как и в других случаях, сознательно пытались тогда абстрагироваться. Теперь этого сделать нельзя. Новой в таком рассмотрении элементов системы может оказаться естественная параллельность. Проще говоря, думая о классицизме, обнаруженное в роли не надо даже специально экстраполировать на актера. Самым простым примером может стать величайшее, быть может, художественное достижение театрального классицизма — амплуа. Традиция употребления этого понятия не зря закрепила его одновременно и за актером и за его сценической ролью. Наша Театральная энциклопедия, переводя это французское слово, соединила запятой два русских понятия — «применение» и «роль»[32]. Если не вдаваться в очень важный, но отдельный вопрос о критериях амплуа и для начала просто присоединиться к общей точке зрения, согласно которой амплуа объединяет между собой однотипные роли, то есть — для начала же — пойти от типа роли, следующий шаг все равно окажется неизбежным: актер «применяется» к этому типу и тогда может занять в труппе соответствующее амплуа. Амплуа актера и амплуа роли — понятия одинаково содержательные и актеры делят между собою роли по тем же признакам, что делятся сами роли.
Наконец, амплуа есть система. И амплуа роли и амплуа актера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же законом оно состоит как минимум из двух частей. Есть «часть», отвечающая за типовые характеристики, и есть — ведающая индивидуальными. В этой связи, видимо, следует с особой осторожностью следовать за традицией, которая приписывает классицизму тотальную тягу к генерализации и неприязнь к частностям и индивидуальным подробностям. Сама по себе мысль вовсе не безосновательна, но с точки зрения состава и структуры амплуа верней едва ли не противное: амплуа и по существу и по форме двулико, и каждое лицо без другого не просто невозможно — смысл каждого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом.
Мало того, что нет решительно никаких оснований полагать, будто мольеровский маркиз, если он амплуа, «главней» любого конкретного маркиза в комедии Мольера; двусторонняя поддержка и в то же время «разница потенциалов» и порождают этот феномен.
Подчеркнем без стеснения: какова бы в дальнейшем ни была судьба этого классицистского подарка театру, начиная с французского ХVП века структурные прозрения комедии дель арте надолго или навсегда превратили сценическую систему в систему систем, каждая из которых строилась по тем же правилам, что система целого. При этом точно так же, как было прежде с отношениями между актерами, ролями и зрителями, связи «внутри актера» и «внутри роли» поначалу были далеки от какого бы то ни было драматизма — несколько столетий их характеризовало как раз доброжелательное мирное сосуществование.
Трудно и не увидеть и не оценить эволюцию амплуа. Но при всем огромном различии между ролями Расина и, например, основным художественным ролевым массивом в русском репертуаре девятнадцатого века, безусловные и не классицистские свахи Островского, едва ли не так же, как маркизы Мольера, плотно и ярко индивидуальные, — все же тип, и значит, всякая из них может быть сыграна (и замечательно игралась) в сфере амплуа.
Но на рубеже Х1Х — ХХ и в начале ХХ века и этот долгий этап теоретической истории спектакля окончился серьезной (поначалу казалось, гибельной) встряской. На русской почве здесь, понятно, не обойти в первую очередь практику Московского Художественного театра и ее идейное подкрепление — непрекращающуюся героическую борьбу К.С. Станиславского с амплуа.
Несмотря ни на какие субъективные крайности, несмотря на показательные творческие потери, эта практика и питавшие ее идеи имели под собой подлинно исторические, то есть объективные основания. Среди них одним из решающих было все, что обнаружилось в эту эпоху в человеке и, стало быть, в персонаже, которого артисту предстояло сделать своей ролью.
Чехов решительно выдергивает из своих драматических персонажей внятный типовой стержень и они, невольно, начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств». Если воспользоваться языком структурной логики, придется констатировать, что чеховский персонаж не только не состоит из каких-то частей, в нем и одной-то, атомарной части не прощупать. Точнее, она есть, но она не описывается как нечто «твердое», как вещь — только как истечение, волна в потоке.
Проще всего было бы посетовать на недостатки или программную неполноценность используемой нами сейчас методики и поискать другую, более соответствующую капризному объекту. Но, увы, скорее всего дело не в методике: не исключено, что чеховский драматический человек, одно из лиц в группе без центра, «сам по себе» и не должен структурироваться. А играть-то его роль на сцене все одно было необходимо! Иначе говоря, на какое-то время роль начала проваливаться в неорганизованный хаос, и
