Хлопочущее актерское лицо и у Станиславского вызывало неприязнь, но для него этот минус был, по всей видимости, все-таки не настолько криминальным, чтобы следовало стереть с лица актера все, кроме двух имеющих ценность выражений. В одном, но серьезном отношении многократно декларированная в литературе пропасть между Станиславским и Крэгом не так непроходима: Крэг ведь тоже идет «от жизни». Различие выглядит парадоксально: когда Станиславский сгоряча называет роль маской, он готов видеть в этом маскарад. Маска в трактовке Крэга как раз не что-то внешнее лицу и надеваемое на лицо актера. Это самое лицо и есть, только в максимально смысловом виде. В культурной традиции такая маска отсылает не к романтизму и даже не к комедии дель арте, а прямиком к античности. Напомним данное Аверинцевым сравнение маски и личности, как их понимали в античности: «Личность, данная как личина, лицо, понятое как маска, — это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или тем паче видимости в противовес истине (с греческой точки зрения — скорее наоборот: ибо лицо — всего-навсего «становящееся», и постольку чуждо истине, зато маска — «сущее» […] и постольку причастна истине)»[50]. Маска не «на лице», она лицо, еще точней — смысловой предел лица. Не прибегая к античным реминисценциям, Крэг, тем не менее, говорит здесь именно о такой маске.
Принципиально, что Крэг, отыскивая маску в личности или индивидуальности самого актера, одновременно противопоставляет эту свою идею и философии античного театра, где маской была роль, и театральной философии Станиславского, который готов спрятать актера под маску как раз для того, чтобы прикрытый ею актер сумел сохранить на сцене, во встрече с ролью, все выражения своего собственного человеческого лица.
Широко понятое личностное начало было отправной точкой и для В.Э. Мейерхольда, когда он формировал свои актерские идеи и своих актеров. Об этом, например, недвусмысленно свидетельствует общеизвестное его замечание об актере в записи А. Гладкова: «Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»[51]. Записано или сказано так, что еще полшага — и Мейерхольд произнесет сакраментальное: «перевоплощение». Но от Ивана Ивановича Мейерхольд всегда шагал к другим целям.
В духе многократно ошельмованного определения актера как материала для строительства пластических форм в пространстве человеческие и артистические свойства артиста мыслились как материал для строительства таких решающих в этой системе образа частей, как актерское амплуа, как актер-маска. Так именно и присваивались амплуа клоуна, шута, дурака, эксцентрика или проказницы Ильинскому или Гарину, Бабановой или Мартинсону. Опора на личность или индивиуальность, «доля» личности и индивидуальности человеческой или артистической были, по всей видимости, в разных случаях разными, но принцип оставался ясен и прост: амплуа актера в решающей степени кроилось из самого актера.
Актерское амплуа у Мейерхольда есть смысл сопоставить с его же пониманием маски актера. Очевидно, что это родственные явления, но вовсе не два разных названия одного и того же. «Вот Варламов, — вспоминает Мейерхольд. — Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе автора Островского, который помог ему этого самого себя в купеческой маске подносить. Заботливейшим образом он выискивал для этой маски соответственную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеобразный славянский юмор»[52].
В такой интерпретации маска Варламова сама по себе сложное образование. Маска, которую нашел для себя Варламов, состояла из него самого, как маски, к которой было прибавлено что-то почерпнутое из купеческих ролей Островского. Купеческая маска, в которой находится другая — маска-Варламов, — представляется чем-то вроде гарнира, с которым Варламов подносит публике маску-себя, — или матрешки, где одна кукла вложена в другую. Представления достаточно механические и в этом смысле реальному Варламову, конечно, не соответствующие. Но с точки зрения системно-структурной мейерхольдовская характеристика, как обычно, улавливает художественно своеобразное и новое: как минимум, самое маску, ее двусоставность и материалы, которые Варламов использовал для ее изготовления.
Формально эта структурная ситуация несомненно напоминает об итальянской комедии масок: Антонио Сакки стал вторым дзанни потому, что «он сам, со своими данными», соответствовал этой маске. Но на этой — немаловажной, понятно — общности сходство заканчивается. В отличие от «данных», которые родили маску Варламова, данные великого итальянского комика были принципиально более однородны, притом были именно артистического, а не «личностного» рода. Итальянская классическая маска, при всем ее собственном богатстве и демонстративной самодостаточности, реализовывалась также вполне определенным образом: Второй дзанни в каждом новом спектакле играл новую роль; пусть и очевидно вторичную или функциональную по отношению к генеральной маске, но все-таки не себя, а кого-то другого. Невычленимой и, быть может, решающей частью той маски Варламова, которую он подносил зрителям, был «он сам, как маска». Но одновременно в большое целое входили и те части, которые эта сложная маска как бы заранее, перед спектаклем, позаимствовала у литературного типа, у группы ролей. На этом этапе развития театра как театра маска и смеет «подносить» себя как таковую именно потому, что в нее самое впечатаны и личностное начало актера и роли.
Маска Варламова, какой реставрирует ее Мейерхольд, — одна лишь маска, без и «до» ролей Яичницы, Варравина или Сганареля, — составом своим равна всему сценическому образу в комедии дель арте. Это факт, и этот факт в очередной раз подтверждает правдоподобие высказанной гипотезы: структурная эволюция захватывает и внутреннее пространство прежде неделимых в системе театрального образа элементов, в данном случае — элемента по имени «актер».
На этом фоне создаваемые Мейерхольдом актерские амплуа смотрятся более нейтрально и академично. Не всякий актер может стать маской — только такой, у которого, если воспользоваться остроумием Крэга, «не скучное лицо». Амплуа в системе Мейерхольда обязательно, но при очевидно новой его трактовке, определяется, как и в старину, характеристикой группы ролей, которые «по своим данным» может играть этот артист. В известном смысле, подобно маске, эти характеристики фиксируются как бы заведомо; в отношения с очередной ролью актера амплуа входит сформированным, но в отличие от маски, которую можно «подносить», можно играть, потому что она сама по себе уже автономная художественная вещь, амплуа не вещь, а границы, его можно (и должно) применять.
Структурная новизна этой системы, быть может, особенно хорошо просматривается, когда речь заходит как раз о принципах такого применения амплуа. Мейерхольд говорит: я должен знать, «кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»[53]. Если Чацкий горе-любовник, а Эраст Гарин владелец амплуа эксцентрика (клоуна, дурака, шута), как же не сделать Гарина Чацким: «простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо»[54]. Не раз было справедливо замечено, что Гладков и Февральский надежно зафиксировали излюбленное Мейерхольдом парадоксальное распределение ролей. Но критика и историка в таких опытах (когда они удаются) естественно радуют неожиданная органичность, с какой сочетаются данные артиста и «чужая» для него роль, напряженная и свежая содержательность и другие достоинства сценического результата — созданного актером художественного образа. В связи с нашим предметом естественней присмотреться к мейерхольдовским «все равно никуда не денутся» и «проаккомпанируют».
В классической системе амплуа прекрасно известно, куда девается и вся система, которую представляет собой актер, и использованные в ней и для нее перестроенные «прямые данные» артиста: все это должно без зазора, без следа влиться в соответствующие ячейки системы роли. У Мейерхольда собранные в амплуа и переформированные в нем личные свойства актера не просто никуда не деваются — они аккомпанируют роли. Назначение Э. Гарина на роль Чацкого, с этой точки зрения, не столько парадоксально, сколько правильно: сценический образ Чацкого в такой системе ни практически ни теоретически не может возникать «на основе Чацкого», как бы ни трактовать Грибоедова. Более того: если Чацкий трактуется как горе-любовник, его образ, в театральной системе Мейерхольда, придется формировать только таким, как в спектакле Мейерхольда, способом — «любовника» взять из роли, а шут,
