оказывать им молитвенную, а также и экономическую поддержку; заявляли права на помещения для гостей и требовали голоса в избрании настоятелей. Это переплетение с властями означало, в конечном счете, упадок крупных аббатств, что, в свою очередь, привело к радикальной реформе — к реформе в аббатстве Клюни в начале десятого столетия. Решающим в этом реформистском движении было то, что реформированные монастыри вновь обрели автономию (право самим избирать настоятеля) и освободились от влияния знати и епископов (exemptio*), в результате чего открылся путь к новому истолкованию Устава Бенедикта. Новым было и то, что монастыри замкнули свою автономию в рамках конфедерации реформированных аббатств. Впервые в истории монашества был создан настоящий орден (ordo) — с централизованным управлением и твердо установленными обычаями (consuetudines). В начале двенадцатого столетия около 2000 монастырей объединились в рамках ордена Клюни.
Узнать о бенедиктинской духовности лучше всего позволяет Устав, приписываемый Бенедикту Нурсийскому и предназначавшийся для монашеской общины в Монте-Кассино (Италия) [632] . В своем первозданном виде этот устав соединял отшельническую форму жизни (в первых главах, основывавшихся, главным образом, на Правиле Наставника [Regula magistri], самом развернутом и самом детальном правиле того времени — в начале VI века) с формой киновии (в позднейших главах, опиравшихся в большей степени на Пахомия, Василия и Августина). Этот устав практичен и прост, гибок и мудр. Суровый в духовном отношении, он проявляет умеренность в отношении практическом. Особый акцент в нем делается на гармонии: молитва и работа; послушание и совесть.
Устав Бенедикта смотрит на монашескую общину как на школу для тех, кто «действительно ищет Бога» [633] . Божье присутствие ощущается в атмосфере защищенности и покоя, пронизывающей место и общину. Это присутствие особым образом переживается в трех ситуациях: 1) литургия совершается в присутствии Бога [634] и исполнена благоговения перед Ним [635] ; 2) настоятель (аббат) — заместитель Христа [636] и посредник Божьей воли [637] ; 3) Бог присутствует в гостях, в больных и в младших [638] . Духовные упражнения направлены на то, чтобы монах смог ощутить Божье присутствие. Именно — и прежде всего — жизнь в общине выводит из сосредоточенности на себе [639] , воспитывает уважение к другим [640] и обращает душу к Богу [641] . То, что верно для послушания, верно и для всех духовных упражнений (бдения, посты, lectio divina*, молитвы): они направлены на очищение сердца, чтобы сделать его восприимчивым для Божьего присутствия [642] . Чистота сердца имеет два аспекта: по отношению к Богу оно исполняется благоговения [643] , питаемого молитвой и тишиной, послушанием и чтением Писания [644] ; по отношению к людям сердце исполняется смирения и сокрушения, выражающихся в слезах, но в то же время исполняется глубокой религиозной радости и покоя [645] . Все упражнения сходятся воедино в любви: любви к Богу и любви между братьями. Конец Устава акцентирует этот момент особенно выразительно [646] .
Для монахов и живущих с ними рядом людей монастырь — это символ небесного Иерусалима, выражающий тоску по нему. «Почитание неба» — важнейший
мотив, которому дали выражение монахи Средневековья: «Монахи предпочитали пользоваться новым, ими же созданным языком для выражения той тоски по небу, которая настолько завладевала сердцем каждого созерцательного по натуре человека, что это сделалось главной отличительной чертой монашества» [647] . Монастырь представляет небесный Иерусалим в осязаемой форме. Все, что в нем происходит или что исходит от него, есть некая возможность стать причастным к этому Иерусалиму. Монашество в этом смысле есть предвкушение (praegustatio) небесной радости. Монахи и живущие в монастыре верующие миряне как бы «вмаливают» в себя небесный Иерусалим. Их тоска по Иерусалиму — это способ, посредством которого это небесное отечество делается для них «ощутимым на вкус». Эта тоска происходит из затронутости болью любви (compunctio). Скорбь о своей потерянности пробуждает в них тоску, влекущую их к Богу. Так странник уже издалека «предвкушает» родную землю [648] .
Духовность и искусство
В 787 году на II Никейском соборе спор об иконопочитании разрешился в пользу его сторонников. Чтобы оправдать парадоксальную ситуацию присутствия трансцендентного Бога в видимой иконе, созданной человеческими руками, собор провел защиту, в которой сошлись три аспекта. Они смогут пригодиться нам при описании духовности изобразительного искусства [649] .
В иконе нет непосредственного присутствия Бога. Присутствие Бога даруется лишь тому, кто в процессе истолкования обращается к Трансцендентному [650] . (2) Икона направляет прочь от самой себя и воздает честь Святому [Богу]. Благоговейный взгляд на икону означает, что на тебя смотрит сам Святой, от Которого данная икона получает свое достоинство и Которому она его возвращает [651] . (3) Осуществляемое в иконе есть непрерывный переход от видимого к невидимому, так же как во Христе человеческая и божественная природы постоянно переходят одна в другую24'’.
«Самобытное не просто находится в нашем распоряжении; действительно самобытная реальность дается нам не вдруг, и мы не вдруг прикасаемся к ней, чтобы воплотить ее» [652] . Духовный взгляд на произведение искусства — это истолковывающий взгляд, так же как творение духовного произведения искусства есть истолковывающее творение — нащупывание самого существенного. Хороший пример такого истолковывающего взгляда — живописная манера Пита Мондриана. Глядя на его картины, можно подумать, что он увидел и воплотил предсуществовавшую гармонию. На самом деле этому заключительному моменту спокойного равновесия планов, линий и цветов предшествовало множество этюдов, в которых, идя от конкретных объектов, он добивался того, чтобы уловить их сущностную структуру. Когда он писал деревья, он изучал каждое из них, стремясь схватить более глубокую реальность. Эти этюды были упражнениями в искусстве сущностного видения. Гуляя по Парижу, Мондриан изучал крыши и фасады большого города так же, как раньше он пытался усмотреть сущностную структуру деревьев. Вот как он описывал в 1942 году эту манеру живописи: «Прошло очень много времени, прежде чем я пришел к прозрению, что индивидуальная форма и естественный цвет вызывают субъективные состояния чувств, затемняющие чистую суть реальности. Естественные формы внешне изменяются, но реальность остается верна себе самой. Изображение чистой реальности необходимо требует, чтобы естественные формы были сведены к постоянным элементам формы, а естественный цвет — к первичным цветам» [653] . Тот, кто рассматривает картины Мондриана, видит результат процесса поиска. По ходу этого поиска взгляд художника преобразился в спокойное видение сути. То же самое мы наблюдаем у Поля Сезанна. Согласно ему, подлинный художник ищет подлинной реальности. Внешнее он оставляет позади. Все его внимание сосредоточено на элементарной простоте самой реальности. В этом смысле, согласно Сезанну, через живописное полотно как его творец, так и его зритель приходят к новой жизни и рождаются в новый мир [654] .
Икона направляет прочь от самой себя и воздает честь Святому. В этом ее возвышенность, или, вернее, ее свобода от высоты. Она ускользает от собственного. Она производит в том, кто на нее смотрит, боль или погружает его (или ее) в безмолвие, или наводит страх. Некоторые картины причиняют боль своей суверенностью. Они пребывают в себе. Они излучают суверенность и вызывают в зрителе благоговение.
