некоторого начального к ним интереса, быстро канут в неизвестность. Они исходили при этом из того, что старая русская эмиграция никогда не умела наладить успешного политического диалога и тем более союза с либеральными западными интеллектуалами. Чтобы быть уверенными, что этого не случится и на сей раз, советская пропаганда бесстыдно обвиняла новых эмигрантов, многие из которых были евреями, в фашистских симпатиях: «К своре недобитых фашистских холуев и уголовников тянутся за своим лакейским куском мяса и «наконец-таки» добравшиеся до желанного Запада людишки, заявлявшие еще недавно о своей приверженности идеалам чистого искусства и творческой свободы, выспренне толковавшие о своей любви к Родине… И об этих, «новейших», строчатся опусы типа «Пушкин и Бродский», ничего, кроме гадливости, не вызывающие. Предает тот, кто способен предать. Они сделали свой выбор, став на тропу измены. Из них сделали, мягко выражаясь, идеологических скоморохов».
Эффективность этого пропагандистского напора оказалась, однако, невелика. Привлекательность идеологии советского коммунизма в эти годы резко уменьшилась, и западные интеллектуалы уже не имели ничего против установления контактов с нонконформистами из России. Советским властям оставалось прибегать к грубому нажиму, с помощью которого (в Европе чаще, чем в США) иногда удавалось добиться желаемого результата. Так, Бродскому (которого советская пропаганда именовала теперь не иначе как «нахлебником западных спецслужб») аннулировали приглашение выступить на фестивале в Сполето, после того как советский посол в Италии пригрозил отменить обещанные гастроли Пермского балета.
Несмотря на подобные помехи, Бродский, с его мощным интеллектом и феноменальной эрудицией, довольно быстро стал членом американской творческой элиты, так что он имел все основания уже в 1976 году в стихотворении, обращенном к собрату-эмигранту и новому другу Михаилу Барышникову, написать:
Одна из ведущих американских либеральных интеллектуалок однажды призналась Бродскому, что тот сделал приемлемым для нее и ей подобным советский нонконформизм. Это касалось, в частности, и привезенной Бродским с собой из Ленинграда новейшей модели петербургского мифа, активным поборником которого на Западе он стал.
В этом плане Бродский как бы принял эстафету из рук трех великих представителей старого петербургского модернизма в Америке – Стравинского (всегда бывшего любимым современным композитором Бродского), Набокова (романы которого произвели на Бродского сильнейшее впечатление еще в Ленинграде) и Баланчина (с которым одно время тесно сотрудничал ближайший друг Бродского в Нью-Йорке Барышников). Бродский был однажды назван скептическим классицистом, и в этом смысле его эстетика близка эстетике этой великой «тройки». Как и они, Бродский постоянно использовал классические модели и мифологемы, но при этом ломал их, преобразуя, снижая, подвергая ироническому и трагическому преломлению и философскому комментарию. Как и в случае с ними, огромную роль в формировании эстетики Бродского сыграл петербургский пейзаж, который, по словам поэта, «классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору его реакция может показаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм».
Но, подтверждая иронически: «Я заражен нормальным классицизмом», Бродский подвергал этот естественно усвоенный им петербургский классицизм всем мыслимым искусам модернизма и экзистенциальной русской философии (его любимые мыслители – Николай Бердяев и Лев Шестов), играя с категориями времени, пространства и исторической дискретности. В этом он также следовал традиции Стравинского, Набокова и Баланчина. Бродский постоянно экспериментирует, максимально усложняя строение строф, невероятно растягивая или резко сужая длину строк, часто используя нарочито громоздкие и запутанные архаические языковые конструкции, вводя необычно звучащие экзотические рифмы, изломанный ритм (иногда ориентирующийся на музыкальные образцы), играя изысканными каламбурами. Бродский владеет этим небывало богатым арсеналом технических средств с той же легкостью, как и его прославленные своей виртуозностью великие русские предшественники.
В идеологическом плане особенно интересна параллель одной примечательной составной части петербургского мифа Бродского с некоторыми работами Баланчина. Для них обоих важна имперская тема. У Баланчина эта линия отчетливо проведена в нескольких главных балетах, преимущественно на музыку Чайковского, композитора, в творчестве которого, как мы помним, не раз звучали имперские ноты. Отождествление Петербурга с империей было типичным для русских поэтов еще в XVIII веке, и двое из них – Антиох Кантемир и Державин – были всегда особенно дороги Бродскому, для которого концепция империи стала одной из центральных. В этом смысле Бродского наряду с Мандельштамом можно назвать одним из наиболее «государственно мыслящих» русских поэтов XX века.
Для Бродского метафора империи притягательна тем, что, парадоксальным образом, в воображенной им замкнутой имперской иерархии поэт занимает центральное место наряду с императором и его наместниками. Поэт находится в оппозиции к тирану, но в четко организованном пространстве империи он неизбежно сталкивается с ним, и странным образом оба они оказываются объединены имперским ходом дел.
В программном стихотворении 1968 года «Anno Domini», посвященном Марине Басмановой, Бродский, воссоздавая некую мифологическую Римскую империю, с помощью двух или трех искусных штрихов делает опального наместника чем-то схожим с ленинградским партийным боссом Толстиковым, как раз в эти годы впавшим в немилость из-за разногласий с Кремлем, и тут же вводит щемящий автобиографический мотив, неожиданно связывающий долю поэта и тирана: «…его не хочет видеть Император, меня – мой сын и Цинтия…» По утверждению Бродского, «идея артистической богемы по-настоящему может быть реализована только в централизованном государстве, поскольку она возникает как зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы противостоять».
Основатель Петербурга Петр Великий представлялся Бродскому в роли первого русского космополита на фоне «безумных декораций» своей новой столицы. Для Бродского одной из главнейших заслуг Петра было его решение основать столицу у моря – но не из-за военных или экономических преимуществ, которые возникали таким образом, а из-за связанных с морем метафизических представлений о свободе, когда «движение не отграничено землей». На созданной в Петербурге литературе лежит, по мнению Бродского, «налет сознания, что все это пишется с края света, откуда-то от воды. И если можно говорить о каком-то общем пафосе, или тональности, или камертоне петербургской культуры, то это – камертон отстранения».
Эти и другие идеи Бродского, связанные с петербургским мифом, западные аудитории жадно усваивали на его многочисленных лекциях, поэтических чтениях (их только за первые полтора года жизни в Америке Бродский дал не менее 60) и в особенности после появления серии блестящих эссе поэта, посвященных родному городу (
Очень скоро цитаты из «петербургских» эссе Бродского стали появляться в западных размышлениях о Ленинграде рядом с цитатами из «Speak, Memory» Набокова. Это означало абсорбцию интеллектуальной элитой представляемой Бродским новейшей модели петербургского мифа и связанного с этой моделью уникального образа современного Ленинграда. Типичным в этом смысле можно считать уподобление Гортензией Калишер Ленинграда «to a «decoratively bleeding heart» hanging onto Soviet political system»[85]. Отечественная и зарубежная ветви петербургского модернизма в представлении западных интеллектуалов наконец-то сомкнулись, и в этом огромная заслуга Бродского, ставшего соединительным звеном между Мандельштамом и Ахматовой, с одной стороны, и Стравинским, Набоковым и Баланчиным – с другой. В лице Бродского Запад признал витальность петербургской традиции в последней четверти XX века.
Значительным символом такого признания стало не вовсе неожиданное присуждение Бродскому в 1987 году Нобелевской премии по литературе за его стихи и эссе. В Нобелевской лекции Бродский специально подчеркнул преемственность своей работы, ее связь с великими тенями, об этом же он говорил и в
