обобщения небывалой судьбы петербургской легенды в XX веке приобрел бесспорное признание. В открывшемся в 1989 году в Ленинграде музее Ахматовой «Поэме без героя» была посвящена специальная комната (в другой из комнат были размещены материалы, связанные с ее «Реквиемом»).
В восприятии массовой публики «петербургский текст» стремительно расширялся: вышли в широкий прокат и получили высокие похвалы запрещенные или замолчанные в годы «застоя» драматичные картины ведущих режиссеров «Ленфильма» того периода – Ильи Авербаха, Алексея Германа и Александра Сокурова; доступными стали циркулировавшие до этого лишь в «самиздате» произведения членов группы ОБЭРИУ – Хармса, Олейникова, Александра Введенского; были переизданы сюрреалистские романы Вагинова и ранние сатирические рассказы Зощенко. Наконец дошла очередь и до строжайше запрещенного во все прошлые годы (не дозволялось даже упоминать его имя в печати) Набокова. «Набоков сошел на нас, как лавина, – с перехваченным дыханием сообщал советский критик. – …Все гигантское наследие Набокова, всю чертову дюжину его романов, и все, что вокруг, – все это хитроумная судьба обрушивает на нас разом. Это значит: все то, что мы могли бы освоить естественно за полста лет регулярного и своевременного чтения, теперь идет на нас фронтом, потоком, потопом».
Для судьбы петербургского мифа в России эффект этой запоздалой и драматичной встречи с Набоковым был экстраординарным. Из трех гигантов американской ветви петербургского модернизма первым в России еще в начале 60-х годов объявился – и персонально, и своими произведениями – Стравинский; вскоре за ним последовал Баланчин со своим балетом. Но их гастроли были хоть и выдающимся, но кратковременным явлением. Стравинского играли и хвалили осторожно, сосредотачиваясь в основном на его ранних произведениях. Балеты Баланчина впервые появились в репертуаре Кировского театра лишь в 1989 году благодаря усилиям его главного хореографа Олега Виноградова. Что еще более важно, интеллектуальная Россия всегда была и продолжает оставаться литературно ориентированной. Поэтому лишь «открытие» Набокова привело здесь к широкому обсуждению не только уникальной роли ностальгической темы в формировании нового петербургского мифа, но и громадной роли в этом процессе петербургского модернизма.
Ассимиляция петербургским мифом достижений модернизма оказалась для широкой русской аудитории особенно проблематичной. С наименьшим сопротивлением (но, быть может, и наиболее поверхностным образом) были приняты эксцентричные тексты ленинградских дадаистов. Вокруг писаний Набокова развернулась оживленная полемика: многое в них казалось чересчур эстетским, аристократическим, высокомерным; возражая на эти обвинения по адресу Набокова, Андрей Битов заметил: «Еще неизвестно, чего в нем больше – гордости и снобизма или застенчивости и стыдливости». И Битов, чей «петербургский» – в набоковском духе – роман «Пушкинский дом», который сам автор определил как «роман-музей», к этому времени уже вышел к массовому русскому читателю, продолжал: «Я не думаю, что Набоков научил русский язык английскому, но в какой-то степени он сумел английский язык научить русскому, и это тоже немаловажная заслуга. Как, может быть, такая оценка когда-нибудь достанется и Бродскому, который все- таки продолжает учить русский английскому языку».
Имя Бродского, как наследника «американской» линии петербургского модернизма, в России в эти дни часто называлось рядом с именем Набокова. Первая изданная на родине книга стихов Бродского, появившаяся в 1990 году, разошлась мгновенно тиражом в 200 тысяч экземпляров, за ней последовали многие другие издания. Но творчество Бродского вызывало и враждебные отклики: в популярной газете «Комсомольская правда» утверждалось, что одно из стихотворений Бродского «пронизано самой неуместной иронией, которая распространяется буквально на все», а другое и вовсе представляет собой «откровенный поток зарифмованных банальностей, пошлости и цинизма».
Некоторых даже сочувственно настроенных читателей отдаляло от поэзии Бродского отсутствие в ней эмоционально открытых ностальгических мотивов, которые традиционно ожидались даже русскими искушенными читателями от эмигрантской литературы. Эта же непривычная завуалированность выражения ностальгии была типична и для некоторых других перебравшихся на Запад бывших ленинградских авторов, произведения которых, вопреки их былой уверенности, что подобное вряд ли произойдет при их жизни, стали появляться и дебатироваться в горбачевской России.
Обосновавшийся в Нью-Йорке изысканный стилист Сергей Довлатов, не доживший 10 дней до 49 лет (в 1990 году сердце писателя сдало), в своих изящных ироничных рассказах использовал многие приемы «новой петербургской прозы»: обыгрывание экспрессивной детали и абсурдных ситуаций, особое внимание к неназойливому повествовательному ритму прозы и звучанию каждого отдельного слова. В своих писаниях обаятельный, саркастичный великан Довлатов, фанатик своего ремесла, внутри предложения никогда не ставил двух слов, начинавшихся с одной и той же буквы, но читатель, как правило, не замечает этого жесткого авторского самоограничения: проза Довлатова течет легко и естественно, хотя и задается трудными вопросами о судьбе петербургского мифа в новое время, исследуя трагикомические похождения ленинградцев в отечестве и за рубежом.
Этот миф подвергался также своеобразному демонтажу в насыщенных литературными аллюзиями утонченных постмодернистских стихотворениях меланхоличного затворника из Нью-Хэмпшира Льва Лосева. Когда Бродский говорил о Довлатове, что тот «замечателен, в первую очередь, именно отказом от трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской литературы», то эти слова в еще большей степени можно было отнести к скептической, всегда балансирующей на грани отчаяния философской поэзии блестящего эрудита Лосева. При этом на противоположном полюсе – и стилистическом, и эмоциональном – новой эмигрантской литературы о Петербурге оказывался страстно- религиозный цикл стихов восторженного лобастого крепыша Дмитрия Бобышева, посвященный канонизированной Русской Синодальной Церковью в Соединенных Штатах блаженной Ксении Петербургской, юродивой XVIII века, которую благочестивый Бобышев воспевал как небесную покровительницу города.
Вживление эмигрантской литературы в ленинградскую культурную среду проходило небезболезненно. И с одной, и с другой стороны наличествовала определенная амбивалентность. Но многие ленинградские эмигранты с восторгом приняли неожиданно нагрянувшую возможность печататься, выступать или выставляться у себя на родине. В Ленинграде на сцене Кировского театра (которому вскоре вернули его дореволюционное имя – Мариинский) вновь появились перед своими поклонниками Наталья Макарова и Рудольф Нуреев, чьи имена еще недавно были выброшены из советской балетной энциклопедии. Большим культурным и общественным событием стало открытие 7 июня 1991 года установленного в Петропавловской крепости, напротив собора, где были похоронены русские цари из династии Романовых, памятника Петру Великому работы живущего в Соединенных Штатах художника и скульптора Михаила Шемякина.
На торжественную церемонию собралась, несмотря на дождь, громадная толпа. Люди стояли под зонтами, с букетами разноцветных цветов в руках, слушая военные марши петровского времени в исполнении музыкантов в ярко-красных униформах и белых париках той эпохи. Ровно в полдень, после сигнального выстрела установленной в Петропавловской крепости пушки (этот ежедневный ритуальный выстрел, по которому многие жители города сверяют свои часы, производится с начала XVIII века), белое покрывало медленно сползло с монумента, и глазам зрителей предстала сидящая в кресле внушительная фигура императора.
Художественной моделью для шемякинского бронзового памятника, отлитого в штате Нью-Йорк, послужила хранящаяся в Эрмитаже знаменитая восковая фигура Петра, драматичная история создания которой сразу после смерти императора итальянцем Карло Растрелли, отцом великого петербургского архитектора, была воссоздана в гротескной повести «Восковая персона» одним из блистательных мастеров «новой петербургской прозы» Юрием Тыняновым. Постмодернистский коллажный характер скульптуры Шемякина усугублен тем, что ее голова является отливкой маски Петра, снятой Растрелли еще при жизни императора в 1719 году.
Известно, что эту необычайно выразительную маску, тоже находящуюся ныне в собрании Эрмитажа, внимательно изучал и Фальконе, автор Медного Всадника. Но голова Медного Всадника, вылепленная ученицей Фальконе Мари Колло, согласно требованиям времени идеализирована, обрамлена красиво уложенными локонами и традиционным лавровым венком. Поэт Алексей Мерзляков в 1815 году так передавал общее впечатление от открытого в 1782 году монумента Петру Великому:
По контрасту шемякинский Петр I с его лысым, без парика,
