ставлення до сущого. А втім, це останнє він, з властивою йому непослідовністю, поєднував з досить активним соціальним протестантством. Зокрема, відлюдник Гессе 19– 19pp. був одним із видавців літературногромадського журналу «Мерц», настроєного опозиційно до режиму Вільгельма II, а — зверненого до молоді журналу «Vivos voco» («Я закликаю живих»).
Гессе був енциклопедично начитаною людиною. Важче назвати це освіченістю. Давався взнаки брак системи. Дехто з самоуків здатен довідатись про певні речі набагато більше, ніж вихованець Кембріджа, Сорбонни чи Геттінгена. Але в самоука неминучі прогалини, і то не так через брак програми, як через вільне ставлення до неї. Гессе, наприклад, був байдужий до європейської філософії після Сократа, і він її майже не вивчав. Навіть Гегеля, за його власним визнанням, «читав мало». Винятком були тільки Шопенгауер, Ніцше та психоаналітики Фрейд і Юнґ.
Письменникові, на відміну від ученого, брак систематичної освіти в принципі не повинен заважати. Але на творчості Гессе його певний дилетантизм усе ж таки позначався. І, знову ж таки, у вигляді своєрідних Ян та Інь протилежностей, сонячного і затіненого схилів однієї гори. То він — великий і глибокий художник, що чудово володіє словом, тонко відчуває колір і форму, вміє одним порухом пензля зробити образ пахучим, об’ємним, живим, то — літератор, що спішить поділитися з читачем своїми філософськими знаннями, викласти на стіл свої улюблені думки, не втілити їх у дію, в метафори й символи мистецтва, а просто розповісти про них. Мабуть, усвідомлюючи це, Гессе писав в одному з листів: «…Будь ласка, не дивіться на мої книжки як на літературу, як на виклад тих чи тих думок. Ви повинні бачити в них поезію, визнаючи тільки те і прислухаючись тільки до того, що справді здається вам поезією». А проте «поезія» і «література» немовби зливаються в нього, доповнюють одна одну, утворюють щось ціле.
В нотатках «Вечір за письмовим столом» він писав 2 грудня: «Новий твір виникає для мене тієї миті, коли я бачу постать, здатну на певний час стати символом, носієм мого переживання, реальності моїх думок, проблем. Така міфічна постать з’являється (Петер Каменцінд, Кнульп, Деміан, Сідхарта, Гаррі Галлер і т. д.), і це й є та творча мить, яка породжує решту. Майже всі прозові твори, які я написав, — це зображення життєвого шляху душі; мова йде не про історію, сюжетне плетиво тощо, все це в основному монологи, в яких розглядається однаєдина особа, саме та міфічна постать у її ставленні до світу і до власного «я». Такі поетичні твори називають «романами». Але насправді це не романи, так само як, наприклад, «Генріх фон Офтердінген» Новаліса чи «Гіперіон» Гельдерліна — твори, з юних років священні для мене».
Цитата ця довга, але надзвичайно цікава. Тут Гессе окреслив свій власний, індивідуальний творчий метод, визначив свою позицію щодо напрямів і жанрів: вказав на свій генетичний зв’язок із романтиками і на свою нехіть до традиційного (об’єктивнорозповідного) роману. Він сказав, що завжди так писав і пише. І всетаки, мабуть, мав на увазі насамперед «Степового вовка». Хоча б тому, що на 19рік то був останній із романів, які він написав. У центрі роману Гаррі Галлер — постать, до речі, не тільки «міфічна», але й відтворена з особливою автобіографічною точністю. Як і сам Гессе, він — письменник, противник війни, відлюдник, похмурий мовчун, що особливо негарно почуває себе вранці; як і Гессе тих років, йому майже п’ятдесят, він хворіє на подагру і розлучився з дружиною. Нарешті, балмаскарад, що відкрив Галлерові шлях до розкішного й повчального переживання «магічного театру», — майже точний зліпок з тієї великодньої феєрії, учасником якої Гессе був у Цюріху. До кола його знайомих на карнавалі навіть долучився якийсь Галлер.
Таким чином, Гаррі Галлер із «Степового вовка» — герой посвоєму реальний. Принаймні не менше реальний, ніж Гессе з «Курортника». Не дуже реальне тільки багато що з того, що з ним відбувається. Та й на це можна дивитись повсякому…
Адже перед нами «життєвий шлях душі», чи, за словами Ромена Роллана, її епопея. Основний текст — це «Записки Гаррі Галлера». І на нього самого, і на світ, який він бачив, ми дивимося його очима. Спершу все буденне, все вірогідне. Небіж господині дому, що виступає в ролі «видавця записок», для того й знадобився зі своєю передмовою, щоб підтвердити: так воно, мовляв, і було, як розповідає Гаррі Галлер. Тільки ракурси ледь зміщені. На вчинках відбилась особистість, хоч вони й не здаються від цього не такими дивними, логічнішими. А далі все починає розпливатися, зсовуватися, набувати типової для Гессе двозначності.
Чи Галлер справді бачив на старому мурі світляні літери, що анонсували «магічний театр», чи це йому тільки привиділось? Чи справді розклеювач вуличних оголошень тицьнув йому в руку «Трактат про Степового вовка», чи й це витвір його уяви? Чи герой зустрів на кладовищі того самого чоловіка, і чи той випадково, чи навмисне послав його до ресторану «Чорний орел», де він познайомився з Герміною? Все невиразне й непевне; усе ймовірне і неймовірне одночасно. В тому числі й сам «магічний театр». Адже те, що Галлер там пережив, можна витлумачити і як марення курця опіуму: Пабло ж пригостив Галлера однією з своїх особливих сигареток… Автор вводить думки, уявлення, навіть образи і тут же «знімає» їх, стверджуе і тут же заперечує: Гаррі Галлер — вовк, але й людина, він ненавидить міщанство, але й потай молиться на нього; Терміна — жриця кохання, але й мудра вчителька героя, його провідниця; Пабло — руйнівник музики, але й неперевершений, натхненний віртуоз; джаз — лихо, але й чарівлива музика, що збуджує слухачів.
Усе це, на диво, не веде до релятивізму, а тільки підтверджує складність, багатозначність, барвистість єдиного буття. А те, що вимагає певної оцінки, отримує її. Наприклад, буржуазний світ, буржуазне суспільство, що перебуває в стані кризи, занепаду. При цьому Гаррі Галлер — не тільки суддя духовного занепаду, а й його витвір, його жертва. Видавець каже про його записки як про «документ епохи», трактує його «дивацтва» як «хворобу самої епохи».
Така тотальність критики значною мірою і викликала до життя (як своєрідну противагу) фантастику, навіть містику «магічного театру» та й інших відповідних епізодів роману. В цьому й полягає ще один парадокс Германа Гессе.
«Змістом і остаточною метою «Степового вовка», — пише він в одному листі, — була не критика епохи, а Моцарт і «безсмертні».» В другому листі бринить скарга на читачів, які не помітили, «що над Степовим вовком і його сповненим проблем життям здіймається інший, вищий світ, що «Трактат» і всі ті місця книжки, де заходить мова про дух, про мистецтво і про «безсмертних», протиставлять світові Степового вовка, світові страждань позитивний, ясний, понадособовий і понадчасовий світ віри і що книжка ця, хоч вона й розповідає про страждання і муки, — твір не того, хто впав у відчай, а того, хто вірить».
Це й справді так. Інакше писати Гессе не хотів, не вмів і не міг. Він казав: «Усяка справжня поезія — ствердження, її творить любов, і її основа, її джерело — вдячність життю».
Що й казати, «магічний театр» — не тільки противага буржуазній культурі, яка йде до загибелі. Він — і форма критики, вірніше, сюрреалістські ілюстрації до неї. Але саме ці сцени роману несподівано прямолінійні, настирливо алегоричні, наприклад, коли відтворюються в особах фрейдистські уявлення про всевладність сексу, про розщеплення особистості чи ті ідеї гегелівської «феноменології духу», які стосуються діалектики панування і рабства. Все тут — за термінологією самого Гессе — «література». Але тон задає не вона. Задає тон «поезія»: чари музичної гармонії, живий (не музейний) і тим самим великий Гете, незрівнянний Моцарт, справжня вищість якого навіть не в майстерності, а в «самовіддачі», в «готовності до страждань», у «байдужості до ідеалів міщан».
Світ «безсмертних» ідеальний у подвійному розумінні. Він благородний, ясний, високий; і він існує в іншому вимірі, поза буденним життям, а тому й непорушний, вічний.
Безперечно, в своїх художніх смаках Гессе досить консервативний. Але не взагалі нове, сучасне, те, що розвивається, відштовхувало Гессе. Відштовхувала його егоїстична, самознищувальна, цинічна і відчайдушна модерністська «революція», що скасовує кожну традицію тільки тому, що вона — традиція. Для Гессе це грізний симптом регресу, заглиблення в хаос, ознака духовної і соціальної недуги. Він бачив навколо себе світ, органічно ворожий культурі, мистецтву, всьому людському й людяному. То був реальний світ буржуазної прози, буржуазного відчуження, буржуазного знеособлення особи, світ, який, проте, був, здавалося, всюди і все поглинав, йому, в очах Гессе, протистояли тільки окремі острівці давньої, незруйнованої цільності. Якраз вони і були «світом духу», принаймні його опорою, його основою. І наче само собою вийшло, що все гарне, добре, надійне, значне асоціювалося з минулим — з Гете, з Моцартом, з романтиками, з Жаном Полем. Але в цьому немає наміру ідеалізувати старовину, минуле: «Завжди так було, і завжди так буде, — каже Гаррі Галлерові Терміна, — гроші і влада, ціла доба, весь світ належать сірій дрібноті, а справжнім людям не належить нічого. Нічого, крім смерті». І після здивованого запитання Галлера додає: «Ні, щось належить: вічність».
