стали ніби спільним культурним набутком, природно ввійшли в мову Гри; вона могла так само легко й точно віддати і включити в Гру одне з основних понять віри, цитату з біблії, вислів котрогось із отців церкви чи латинський текст меси, як і геометричну аксіому або ж мелодію Моцарта. Ми навряд чи перебільшимо, коли зважимося сказати: для вузького кола справжніх майстрів Гра означала майже те саме, що служба божа, хоч від створення своєї власної теології вона утримувалась.
У боротьбі за своє існування серед недуховних світових сил Гра в бісер і римська церква надто потребували допомоги одна одної, щоб можна було допустити до їхньої сутички, хоч привід до неї траплявся дуже часто, бо й тут, і там інтелектуальна чесність і щире прагнення до чітких, однозначних формулювань спонукали до розмежування. Але до нього так ніколи й не дійшло. Рим ставився до Гри то прихильно, то холодно і цим задовольнявся: адже навіть у конгрегаціях і серед високого духівництва багато найрозумніших голів захоплювались Грою. До того ж Гра, відколи почали влаштовувати громадські Ігри і був призначений Magister Ludi, перебувала під охороною Ордену й Виховної Колегії, а вони в своєму ставленні до Риму завжди були втіленням рицарської ввічливості. Папа Пій XV, ще бувши кардиналом, належав до ретельних, досвідчених гравців у бісер. Коли ж він став папою, то не тільки назавжди кинув Гру, як і його попередники, а й спробував боротися з нею; за його влади мало не дійшло до заборони католикам брати в ній участь. Але він помер, не встигнувши здійснити свій намір, і одна популярна біографія цього небуденного церковного діяча трактує його ставлення до Гри як глибоку пристрасть; вже ставши папою, він тільки тому почав виявляти до неї ворожість, що сподівався таким чином побороти своє справжнє почуття.
Гра, в яку раніше вільно грали окремі особи й товариства і яку вже віддавна ласкаво підтримувала Виховна Колегія, набула характеру офіційної організації спершу у Франції і в Англії, а потім досить швидко і в інших країнах. У кожній країні були створені комісії Гри і призначені верховні керівники, що мали титул Магістра Гри, а публічні Ігри, які відбувалися під особистим керівництвом Магістра, стали інтелектуальним святом. Звичайно Магістр, як усі вищі й найвищі діячі інтелектуальної сфери, лишався анонімним: крім кількох найближчих осіб, ніхто не знав його імені. Офіційні, міжнародні засоби зв’язку — радіо тощо — використовували тільки під час громадських, великих Ігор, за які відповідав Магістр Гри. Крім керівництва громадськими Іграми, Магістр мав іще один обов’язок: опікувався гравцями й школами Гри, а головне, якнайсуворіше наглядав за розвитком самої Гри. Лише всесвітня Комісія Гри вирішувала (нині такого вже майже не трапляється), вводити чи не вводити до складу Гри нові знаки й формули, поширювати чи не поширювати правила, бажано чи небажано залучати до неї нові галузі знань. Коли Гру розглядати як своєрідну всесвітню мову інтелектуалів, то Комісії Гри окремих країн під керівництвом своїх Магістрів утворюють ніби академію, що наглядає за складом, розвитком і чистотою цієї мови. Комісія кожної країни має Архів Гри, тобто списки всіх досі перевірених і допущених до Гри знаків і кодів, кількість яких давно вже набагато перевищила кількість давніх китайських ієрогліфів. Загалом достатньо підготовленим гравцем вважають того, хто здав випускний іспит за вищу школу, а особливо за школу еліти, проте — так було раніше, і так лишилося й тепер — мовчки мають на увазі, що він досяг непересічних успіхів в одній із провідних галузей науки або в музиці. Майже кожен п’ятнадцятирічний учень школи еліти мріє стати колись членом Комісії Гри або навіть Магістром Гри. Та вже серед докторантів тільки невеличка частина плекає шанолюбну надію активно служити Грі та її подальшому розвиткові. Зате всі ці шанувальники Гри старанно опановували теорію і медитацію, а під час «великих» Ігор утворювали те найвужче коло шанолюбних, відданих учасників, що надає громадським Іграм урочистого характеру і вберігає їх від перетворення в чисто декоративну виставу. Для цих справжніх знавців і шанувальників Гри Magister Ludi — ніби володар чи первосвященик, майже божество.
Але для кожного самостійного гравця, а тим паче для Магістра, Гра в бісер — це насамперед заглиблення в музику, десь у такому значенні, яке мав на думці Йозеф Кнехт, коли одного разу сказав про класичну музику: «Ми вважаємо класичну музику екстрактом і втіленням нашої культури, бо саме в ній наша культура виявила себе найяскравіше і найхарактерніше. Ми вбачаємо в цій музиці спадщину античності і християнства, дух світлої і мужньої побожності, неперевершену рицарську мораль. Бо ж мораль, врешті, і є класичним виявом культури, взірцем людської поведінки, втіленням у певний образ. Між 15і 18роками з’являлися всілякі музичні твори й стилі, і засоби їхні були найрізноманітніші, але дух, чи, краще сказати, мораль усюди була та сама. Людська позиція, виявом якої стала класична музика, завжди однакова, вона завжди грунтується на однаковому ставленні до життя і прагне до однакової переваги над випадковістю. Ось вони, риси класичної музики: усвідомлення трагізму людського буття, погодження з людською долею, мужність і веселість. Чи це буде грація менуета Генделя або Куперена, чи доведена до найвищої ніжності чуттєвість, як у багатьох італійців або в Моцарта, чи тиха, зосереджена готовність до смерті, як у Баха, — завжди це якесь змагання, якась мужність, якесь рицарство, і в усьому цьому чутно відлуння надлюдського сміху, безсмертної веселості. Хай це відлуння буде чутно і в наших Іграх, у цілому нашому житті, у наших діях і в наших стражданнях».
Ці слова записав один із учнів Кнехта. Ними ми й закінчуємо свою розвідку про Гру в бісер.
ЖИТТЄПИС МАГІСТРА ГРИ ЙОЗЕФА КНЕХТА
ПОКЛИКАННЯ
Про походження Йозефа Кнехта ми нічого не дізналися. Як і багато інших учнів елітарних шкіл, він або рано лишився сиротою, або жив у несприятливому середовищі, і його забрала звідти й усиновила Виховна Колегія. В кожному разі, йому не довелося переживати конфлікту між школою і родиною, що обтяжує молоді роки стільком обдарованим юнакам, утруднює їхній вступ до Ордену, а деяким ще й ламає вдачу, робить її важкою і суперечливою. Кнехтові пощастило: він ніби народився для Касталії, для Ордену, для служби у Виховній Колегії, йому ніби змалку судився такий шлях; і хоч він добре пізнав труднощі духовного життя, а все ж трагедію кожного, хто прирікає себе служінню духові, пережив безболісно. Але присвятити особі Йозефа Кнехта таку велику розвідку нас звабила не тільки сама ця трагедія, скільки тиха, ясна, промениста наполегливість, з якою він творив свою долю, розвивав свій хист, здійснював своє призначення. Як усі видатні люди, він Мав свого генія, daimonion,[11] і свою amor fati,[12] але його amor fati здається нам вільною від похмурого фанатизму. Щоправда, ми не знаємо того, що сховано в глибині людської душі, і пам’ятаємо, що історія, хоч би як тверезо, з якою діловитою об’єктивністю вона була писана, завжди лишається поезією, а третій вимір поезії — вигадка. Адже нам зовсім не відомо, — коли звернутися до великих прикладів, — як жилося, радісно чи тяжко, Йоганнові Себастіанові Баху або Вольфгангові Амадеєві Моцарту. У Моцарта ми вбачаємо надзвичайно зворушливу, милу грацію рано дозрілого генія, а в Баха — повчальновтішне погодження зі стражданням і смертю як з батьківською волею бога, але це знання про них ми винесли не з їхніх біографій чи з фактів їхнього приватного життя, що дійшли до нас, а тільки з їхніх творів, з їхньої музики. Далі, до того Баха, біографію якого ми знаємо і образ якого склали собі з його музичних творів, ми несамохіть доточуємо і його посмертну долю: у своїй уяві немов бачимо, як він ще за свого життя знав і мовчав, усміхаючись, що зразу ж після смерті всі його твори забудуть, а рукописи їхні підуть на макулатуру, що замість нього один із його синів стане «великим Бахом» і досягне успіху, що після свого воскресіння його музика зіткнеться з непорозуміннями і варварством фейлетонної доби тощо. Так само ми схильні приписувати чи накидати ще квітучому, порипутому у вир творчої праці Моцартові свідомість того, що йому буде затяшно в обіймах смерті, ранню певність у своїй приреченості. Там, де лишився твір, історик не може діяти інакше — він розглядає той твір разом з життям його творця, як дві нероздільні половини живого цілого. Так ми робимо з Моцартом чи з Бахом, так ми робимо і з Кнехтом, хоч він належить до нашої, принципово «нетворчої» епохи й не лишив після себе «творів» у такому значенні, як ті майстри.
Коли ми пробуємо описати життя Кнехта, то тим самим пробуємо й витлумачити його, і коли нам як історикам дуже шкода, що про останні його роки майже немає цілком певних відомостей, то саме легендарність цих останніх років Кнехтового життя й додала нам мужності взятися за цю справу; Ми беремо
