Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

позитивные сдвиги в обществе. Это полицейская проза, где ангел-хранитель человека – тайный агент, вербующий юные души, бывший преподаватель марксизма-ленинизма, на котором все до сих пор держится».

Уместно говорить и о «шинельности» регионального масштаба, проявившейся, например, в сборнике сочинений орловских литераторов (2004), посвященном воспеванию губернатора Е. Строева, его дочери, ставшей членом Совета Федерации от Орловской области, других его родственников и сподвижников. Стоит обратить внимание и на роман екатеринбуржца Андрея Щупова «Капкан для губернатора» (1999), главный герой которого, откровенно списанный с губернатора Свердловской области Эдуарда Росселя, на свой страх и риск отправляя в Югославию партию самоуправляемых снарядов «Стратомс-2», останавливает натовские бомбардировки этой страны и перерастание балканского кризиса в третью мировую войну.

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

от франц. choc – удар, толчок, потрясение.

Понятие «шок» приобретает смысл лишь в оппозиции к понятию «художественная (или социально-психологической) норма» и соотносится с нею так же, как разного рода сексуальные перверсии соотносятся с традиционной гетеросексуальной практикой. Таким образом, ответ на вопрос, является ли то или иное воздействие (высказывание, жест, поступок) шоковым, определяется контекстом и степенью отклонения от него, нарушения конвенциальных читательских ожиданий. Поэтому шок всегда носит, во-первых, целенаправленно демонстративный, а во-вторых, адресный характер и всегда рассчитан на встречную эмоциональную реакцию либо непонимания, либо отторжения. Причем, откликаясь на шок, публика, как правило, уже не входит (и не должна входить) в рассмотрение мотивов, движущих автором, испытывая «отвращение, раздражение, гадливость», то есть «те эмоции», которые, – по словам Ярослава Могутина, – автор «коварно рассчитывает возбудить в своем читателе».

Практика шоковых воздействий пока теоретически не осмыслена. Но можно заметить, что простейшим их видом является шок речевой, лексический – когда в стилистически нейтральном и уж тем более патетическом, лирическом или сентиментально трогательном тексте возникает вдруг непристойность и/или бранное, матерное словечко. Того же рода и шок оксюморонный – когда вполне традиционная, окаменевшая метафора (ну, скажем, «Россия-мать») разворачивается во что-то, с точки зрения консервативного читателя, абсолютно непозволительное, как, например, у Абрама Терца (Андрея Синявского): «Россия-мать, Россия-сука, ты еще ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку, с позором, – дитя!..». Правомерно говорить о шоке композиционном – применительно, предположим, к рассказам Владимира Сорокина, где размеренно спокойное и, как правило, жизнеподобное повествование без какого бы то ни было предупреждения срывается вдруг в макабр, в чертовщину, похабщину или полную бессмыслицу. Или о шоке сюжетно- тематическом – примером могут служить рассказы Игоря Яркевича с выразительными названиями «Как я обосрался», «Как я занимался онанизмом», повесть Павла Быкова «Бокс» о тайнах страсти, связывающей героиню с ее псом, или роман Михаила Кононова «Голая пионерка», где тринадцатилетняя дочь полка служит, как в годы войны выражались, «подстилкой» и бесплатной «давалкой» для всех своих однополчан.

Понятно, что читатели, воспитанные на гуманистических традициях русской литературы, будут шокированы и сценой из книги Ильи Масодова, где изображена «хромоногая, беременная женщина с пустынным лицом, взобравшаяся на табурет, повалившаяся с табурета, качающаяся в петле, продолжавшая глухо, однотонно стонать и после смерти, стонать от боли, потому что в петле начались у нее снова роды, недоносок с кровью шмякнулся о землю, сломал себе шею, он был страшен, не походил еще на человека, когда вывернулся в кровавой луже под ногами матери». И – еще один пример – монологом героя-повествователя в романе Анатолия Рясова «Три ада»: «Я чувствую себя ручной гранатой с уже выдернутой чекой, она готова взорваться в любую секунду, уничтожив все вокруг окончательно и безвозвратно. Я испытал бы истинное наслаждение, глядя на то, как все окружающие, все без исключения – молодые и старые, тупые и гениальные, добрые и злые, бедные и богатые, прекрасные и уродливые, плохие и хорошие, мужчины и женщины, – все они, визжа, взлетают на воздух, к чертям собачьим, хаотично разбрасывая во все стороны искромсанные конечности и разбрызгивая мозги!» И уж совершенно понятно, что в стране, которая более десяти лет живет в ситуации необъявленной гражданской войны на Кавказе, исключительно шоковым выглядит гимн Александра Проханова во славу шахидки: «Красавица-чеченка бесстрашно идет умирать, демонстрируя “дух” религиозной веры, священной мести, народной жертвенности, каким в советское время обладали Зоя Космодемьянская, Любовь Шевцова, Лиза Чайкина».

И не спрашивайте: зачем так и такое пишут? Поскольку ответ очевиден: чтобы встряхнуть дремлющее читательское сознание, это – раз, и обратить на себя наше с вами внимание, это – два. И проблема здесь не в моральной оценке тех или иных шоковых воздействий, а в том, что их эмоциональный и смысловой ресурс за последние полтора десятилетия стремительно исчерпался. Или близок к тому, чтобы исчерпаться. В 1989 году фраза Абрама Терца (Андрея Синявского): «Пушкин вбежал в русскую поэзию на тонких эротических ножках» – не только вызвала многомесячную дискуссию в печати, на писательских собраниях, но и едва не стоила места Анатолию Ананьеву – тогдашнему главному редактору журнала «Октябрь», где состоялась первая в России публикация «Прогулок с Пушкиным». А теперь?… Ну, напишет Всеволод Емелин о Пушкине, что мол, «застрелил его пидор / В снегу возле Черной речки. / А был он вообще-то ниггер, / Охочий до белых женщин, / И многих он их оттрахал. / А лучше бы, на мой взгляд, / Бродил наподобье жирафа / На родном своем озере Чад». И что же? Кто-то из читателей, возможно, плюнет и перекрестится, а большинство останется хладнодушным. Ибо, во-первых, к шоковым стратегиям, оказывается, очень быстро привыкаешь, а во-вторых, понятие нормы за последние годы утратило былую директивность, стало гораздо более эластичным или, если угодно, сугубо рекомендательным, так что бесцеремонность в обращении, например, с классиками, со священными (еще недавно) знаками, фигурами и символами национальной культуры уже мало кого задевает.

Вот почему шокирование как прием все явственнее уходит в сферу сугубо коммерческой моды и коммерческой рекламы, а расчет на успешную продажу книг, построенных на этом приеме, обычно проваливается. По-иному, впрочем, уже и быть не может: «обилие табуированной лексики, – пишет, в частности, о таких книгах Всеволод Фурцев, – удивляет именно тем, что ею, как известно, уже никого не удивишь». И можно поэтому только посочувствовать авторам, столь быстро утратившим столь эффектное средство воздействия на публику и оттого ныне безумно страдающим, – подобно Ярославу Могутину:

Жизнь приходит и уходит бесцеремонно хватая
меня за яйца своей шершавой заскорузлой рукой и
озадачивая одним и тем же проклятым вопросом:
как бы еще изъебнуться?
ну как бы как бы как бы?

См. НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ В ЛИТЕРАТУРЕ

Э

ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. exotikos – чуждый, иноземный.

Рассказы о дальних странах и/или об образе жизни, который большинству людей представляется необычным, резко отличающимся от их собственного, всегда приманивали любознательного читателя. Что прекрасно знали и древние историки, рисовавшие (часто фантастические) картины варварских земель, и средневековые путешественники, приглашавшие читателей в Индию, Китай, Палестину, Африку, и – в новое уже время – Фенимор Купер и Майн Рид, открывшие европейцам мир краснокожих, Редьярд Киплинг, воспевший колониальные окраины Британской империи, или Джек Лондон, многие повести и рассказы которого