Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

посвящены либо Крайнему Северу, либо столь же Крайнему Югу.

И что – продолжим перечень – отлично понимали советские писатели. Как те, кто, подобно Владимиру Арсеньеву в книге «Дерсу Узала» (1923), Александру Фадееву в романе «Последний из удэгэ» (1929–1940), Тихону Сёмушкину в романе «Алитет уходит в горы» (1947–1948), отправлял читателей во глубину России, рисуя быт и нравы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Так и те, кто, подобно Илье Эренбургу, Виктору Некрасову, Юрию Нагибину, Даниилу Гранину, предоставлял своим «невыездным» читателям возможность совершить хотя бы мысленное путешествие за «железный занавес», поближе к священным камням Европы или мегаполисам Нового Света. Клаустрофобия, остро переживавшаяся многими людьми в советскую эпоху («Границы мне мешают. / Мне неловко / не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…», – писал об этом комплексе Евгений Евтушенко), хотя бы символически изживалась при чтении книг Тура Хейердала, путевых очерков Иржи Ганзелки и Мирослава Зикмунда, а такие романы, как «Лезвие бритвы» Ивана Ефремова (1962) или «Наследник из Калькутты» Роберта Штильмарка, где авантюрное действие разворачивалось на этнографически пестром фоне иных цивилизаций, были буквально обречены на роль бестселлеров.

Сейчас, после исчезновения препятствий к поездкам российских граждан за рубеж, экзотика такого рода ушла в путеводители и туристические проспекты. Что же касается собственно путевой прозы, то ее пишут несравненно реже, а если и пишут, то еще реже сосредоточиваются на изображении всякого рода этнографических диковин. Главным предметом авторского внимания обычно становится не экзотический материал как таковой, но впечатления и размышления, которые он порождает у писателя. То же самое произошло и с живописанием быта, нравов, верований и менталитетов тех народов нашей страны, которые впору заносить в Красную книгу. О них пишут, но едва ли не исключительно в духе магического реализма, и этнографические реалии в творчестве чукчи Юрия Рытхэу, нивха Владимира Санги, корейца Анатолия Кима, других писателей тем самым утрачивают свою экзотичность, становясь, как правило, лишь отправной точкой для авторского мифотворчества, развертывания оригинальных космогонических, натурфилософских, историософских и иных концепций.

Поэтому в разряд экзотических еще недавно можно было с полным основанием включить лишь роман «Князь ветра» и примыкающие к нему произведения знатока Монголии и Тибета Леонида Юзефовича, проникнутый идеями мистического индуизма роман Дмитрия Морозова «Дважды рожденные» и серию этнографо-приключенческих романов Андрея Ветра (Нефедова) о североамериканских индейцах. И только в последние несколько лет оказалось, что как экзотический может восприниматься и чисто русский материал, если он будет – как, например, в романах Алексея Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта» – подвергнут специфической обработке в духе новейшей этнолитературы.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; ЭТНОЛИТЕРАТУРА

ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. exhibere – выставлять.

В медицинском смысле эксгибиционизмом называют достижение полового удовлетворения путем демонстрации половых органов лицам противоположного пола вне ситуации половой близости. В милицейском – разновидность бытового хулиганства, влекущую за собой либо административное наказание, либо отправку на принудительное лечение. Применительно же к литературе и искусству об эксгибиционизме говорят, когда сталкиваются со стремлением того или иного автора либо беззастенчиво демонстрировать устройство своих половых органов, либо живописать физиологические отправления собственного организма, либо приковывать читательское внимание к отталкивающим чертам своей психики, к своим скверным мыслям и заведомо дурным поступкам. В этом плане эксгибиционизм противоположен не только вуайеризму, то есть подглядыванию, но и нарциссизму, ибо художник нарциссического типа хотел бы очаровывать публику своей неземной красотой, величием своих мыслей и своими немыслимыми добродетелями, а эксгибиционисты, напротив, стремятся шокировать читателей, оскорбить их вкус, их представления о стыде и чести.

В мировой культуре это явление не новость, если вспомнить, например, как подробен был Жан Жак Руссо в рассказе о своих анатомических дефектах и связанных с ними физиологических затруднениях. Примеры шокирующего самообнажения встречаются и в литературе Серебряного века, так что правомерно говорить об интеллектуальном эксгибиционизме Василия Розанова или об этических провокациях Александра Тинякова, насытившего свои стихи уймой саморазоблачительных признаний и скандальных заявлений.

Эксгибиционизм как один из наиболее эффектных и эффективных способов реализации шоковой стратегии прошел сквозь весь ХХ век, но пика своего достиг все-таки ближе к его завершению, когда искусство, – по словам художницы Ирины Вальдрон, – слишком многие стали понимать как «балансирование между эксгибиционизмом и страхом разоблачения». Примеров, ранее бывших единичными, к нашим дням скопилось столько, что впору произнести: тенденция, однако. В один ряд выстраиваются и проза Эдуарда Лимонова, начиная с романа «Это я, Эдичка», и сенсационный «Дневник» Юрия Нагибина, и рассказы Игоря Яркевича с «говорящими» названиями «Как я занимался онанизмом», «Как я обосрался», и мемуарные «Записки скандалиста» Виктора Топорова, и стихи Ярослава Могутина, который, – по характеристике Дмитрия Волчека, – «подобно Чарлзу Буковски, протоколирует каждый свой шаг, упиваясь собственной порочностью, – и этот шквал самолюбования провоцирует читателя, вызывая страстное желание донести в полицию, немедленно заняться мастурбацией или же зарыдать от того, что жизнь прошла напрасно».

Разумеется, мотивация у авторов, предающихся эксгибиционизму, различна. Одни стремятся к скандалу как таковому, небезосновательно видя в нем высокорезультативное орудие самопиара – подобно критику Дмитрию Ольшанскому, простившемуся со своим либеральным прошлым статьей «Как я стал черносотенцем». Другие – как прозаики Роман Сенчин, Ирина Денежкина и следующие за ними «новые реалисты» – полагают, что, говоря гадости о себе, они получают своего рода право говорить ужасающую правду и обо всех остальных людях, включая своих родных и близких. А третьи снова и снова разрушают табу, атакуя твердыни конвециальной морали, понятой ими как «заговор лицемеров», – подобно Семёну Файбисовичу, который в романе «История любви» не только расцветил яркими подробностями свои сексуальные отношения с женой, тещей и многочисленными «подружками», но и счел необходимым сообщить публике самую страшную тайну: «Рост моего инструмента в рабочем состоянии несколько ниже среднего (если экстраполировать сравнения в нерабочем состоянии). К тому же меня смущала его форма (после истории с Моникой Левински ее можно назвать клинтообразной). Так что к тридцати шести годам после двух-трех дюжин партнерш только в последний из этих годов я все еще не понял, достоинство это или недостаток».

Что же касается общей оценки эксгибиционистского дискурса в искусстве, то она, как и многое другое, зависит от личной позиции оценивающего. Как всегда будут те, кому избыточность публичного самооголения кажется свидетельством злокозненной порчи литературы и общественных нравов, так всегда найдутся и те, кто – подобно германскому профессору-слависту Игорю П. Смирнову, – напротив, будет настаивать на том, что эксгибиционизм – в природе человека, ибо «соматически человек – извращенное животное, а эксгибиционизм, возможно, обнажает не только тайные части тела, но и самое перверсность».

См. ДНЕВНИК; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РОЗАНОВЩИНА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭКСПЕРИМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от лат. expermentum – проба, опыт.

О том, что такое эксперимент в литературе и какие произведения следует относить к экспериментальной литературе, знают (или догадываются) вроде бы все, по умолчанию располагая в этой зоне то, что враждебно художественному консерватизму и нацелено на радикальное обновление художественного языка, на деконструкцию (и деструкцию) традиционных представлений о смысле, задачах, содержании и облике произведений изящной словесности.

Тут, казалось бы, и спорить не о чем. Всякому понятно, что эксперимент – это то, что составило высокую репутацию Велимира Хлебникова и сомнительную репутацию Алексея Кручёных, чем занят сегодня, например, «лингвоартист» (по его собственному определению) Дмитрий Булатов или «калоед» (по аттестации Василия Якеменко) Владимир Сорокин. Кому-то эти