улыбка краски, жест терракоты, порыв металла, скрюченность романского камня и устремленность ввысь камня готического. Причем материал (грунтовка на холсте, щетина в кисти или кисточке, краска в тюбике) в каждом случае настолько различен, что трудно сказать, где же он всетаки кончается и начинается ощущение; подготовка холста и волосяной след кисти, очевидно, входят в состав ощущения, а многие другие вещи остаются за его рамками. Ощущение не могло бы сохраняться без длящегося материала, и
сколь бы кратким ни было время его жизни, оно все же рассматривается как длительность; как мы увидим, план материала неуклонно возвышается и вторгается в план композиции собственно ощущений, чтобы в конце концов включиться в него и стать от него неотличимым. В этом смысле говорят, что живописец — это живописец и только, «для которого краска — это именно та, что выдавливается из тюбика, а мазок — это именно след связанных вместе волосков кисти», ю для которого голубой цвет — это не цвет воды, а «цвет жидкой голубой краски». И тем не менее ощущение — по крайней мере по праву — не то же самое, что материал. Сохраняющееся по праву — это не материал, который образует всего лишь фактическое условие; is поскольку это условие выполнено (поскольку полотно, краска или камень не рассыпаются в прах), то сохраняющимся в себе является уже перцепт или аффект. Даже если бы материал длился всего несколько секунд, он уже мог бы дать ощущению способность существовать и сохраняться в себе — в вечности, сосуществующей с этим кратким промежутком времени. Пока материал длится, ощущение в эти самые мгновения обладает вечностью. Если ощущение реализуется в материале, то и материал всецело переходит в ощущение, в перцепт и аффект. Вся материя становится выразительной. Аффект оказывается металлическим, хрустальным, каменным и т. д., и ощущение не «окрашено», а само «окрашивает», как говорил Сезанн. Поэтому тот, кто всего лишь живописец, одновременно и более чем живописец, так как он «предъявляет нам, прямо перед неподвижным полотном», не сходство, но чистое ощущение «исковерканного цветка, изрубленного, взрезанного и смятого пейзажа», переводя «реку из живописи обратно в природу»97. Переход от одного материала к другому — от скрипки к
фортепиано, от одной кисти к другой, от масла к пастели — совершается лишь постольку, поскольку этого требует составное целое ощущений. И как бы сильно художник ни интересовался наукой, составное целое ощущений никогда не совпадет с теми «смесями» материала, которые характеризуются наукой через состояния вещей, — лучшее свидетельство тому «оптическая смесь» импрессионистов.
Задача искусства — средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта, вырвать аффект из переживаний как перехода от одного состояния к другому. Извлечь блок ощущений, чистое существоощущение. Для этого требуется специальный метод, который меняется в зависимости от автора и входит в состав произведения; достаточно сопоставить Пруста и Пессоа, у которых поиски ощущения как существа ведут к изобретению совсем разных приемов [92] . Писатели здесь находятся в таком же положении, что и живописцы, музыканты, архитекторы. Специфический материал писателей — слова и синтаксис, особый сотворенный синтаксис, который в их произведении неодолимо возвышается и переходит в ощущение. Разумеется, чтобы выйти за пределы опытных восприятий, недостаточно ни памяти, которая лишь заново вызывает прежние восприятия, ни невольной памяти, которая прибавляет к этому непроизвольное ' припоминание как консервирующий фактор нынешнего времени. Память мало что делает в искусстве (даже у Пруста и особенно у Пруста). Правда, каждое произведение искусства представляет собой памятнику но не тот памятник, который увековечивает собой нечто прошлое, а блок нынешних ощущений, которые обязаны своим сохранением исключительно самим себе и сообщают событию прославляющее его составное целое. Памятник — не хранитель памяти, а
выдумщик. Писатель пишет не воспоминаниями детства, а блоками детства, каждый из которых в настоящем есть становлениеребенком. Их особенно много в музыке. Здесь требуется не память, а сложный материал, который находят не в памяти, а в словах и звуках: «Память, я тебя ненавижу». Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше; это Комбре, каю ким он никогда не был в опыте, не есть и не будет в нем впредь, — Комбре как собор или памятник.
Но хотя методы весьма разнообразны, не только в зависимости от вида искусства, но и в зависимости от автора, тем не менее можно охарактеризовать основis ные типы памятников, или «разновидности» составных целых ощущения. Это вибрация, характеризующая простое ощущение (но и она уже является длительной или составной, поскольку способна подниматься и опускаться, предполагает некую конститутивную разницу уровней, следует некоей невидимой струне — скорее нервной, чем сознательной); объятие или схватка (когда два ощущения перекликаются и тесно сливаются, словно в схватке, схватке чистых «энергий»); удаление, разделение, расслабление (когда два ощущения, напротив, расходятся или разжимают объятия, и тогда их соединяют вместе только свет, воздух или пустота, которые клином втискиваются между ними или в них самих — клином одновременно столь плотным и столь легким, что по мере их расхождения он распространяется во всех направлениях и сам образует блок, которому уже не требуется никакая опора). Ощущение вибрирует — соединяется — раскрывается или разверзается, опустошается. Все эти три типа в почти чистом виде представлены в скульптуре, с ее ощущениями камня, мрамора или металла, которые вибрируют в ритме сильных и слабых тактов, выступов и впадин, переплетаются в могучих схватках, образуют обширные пустоты между группами и внутри группы, где то ли свет и 40 воздух ваяют, то ли они сами изваяны.
Не раз возвышался до перцепта и роман — у Харди, например, дается не восприятие равнины, а равнина как перцепт; океанские перцепты у Мелвилла; городские перцепты или же перцепты зеркала у Вирджинии Вульф. Пейзаж видит. Да и вообще, какой великий писатель не умел творить эти существаощущения, которые сохраняют в себе час такогото дня, степень зноя в такойто момент (холмы у Фолкнера, степь у Толстого или у Чехова)? Перцепт — это пейзаж до человека, в отсутствие человека. Но ведь ю во всех этих случаях пейзаж не лишен зависимости от предполагаемых восприятий персонажей, а через их посредство — и от восприятий и воспоминаний автора? Как может быть город без человека или до человека, как может быть зеркало без старухи, которая is отражается в нем, даже если сама в него не смотрится? Такова вызывавшая много толкований загадка Сезанна: «человека нет, но он весь в пейзаже». Персонажи лишь постольку существуют, а автор лишь постольку может их создавать, поскольку они не воепринимают пейзаж, а сами входят в него и включаются в составное целое ощущений. Да, Ахав воспринимает море, но он воспринимает его лишь потому, что вступил в отношение с Моби Диком, которое превращает его в становлениекитом и образует составное целое ощущений, уже не нуждающееся ни в каком субъекте, — Океан. Да, миссис Даллоуэй воспринимает город, но лишь потому, что она сама перешла в этот город, «как лезвие проходит сквозь все вещи», а потому делается уже неподвластной восприятию, Аффекты — это и есть такие становления человека нечеловеком, подобно тому как перцепты (включая город) суть нечеловеческие пейзажи природы.
«В мире проходит минута», и ее не сохранить, если «не станешь ею сам», говорит Сезанн'. Ты не
находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе его созерцания. Все оказывается видением, становлением. Ты становишься вселенной. Можно стать животным, растением, молекулой, нулем. Клейст, вероятно, больше всех писал аффектами, пользуясь ими как камнями или оружием, схватывая их в становлениях стремительного окаменения или бесконечного ускорения, в становлениисобакой Пентесилеи и ее бредовых перцептах. Это верно в отношении всех искусств: какие странные становления возбуждает музыка через свои, по словам Мессиана, «мелодические пейзажи» и «ритмических персонажей», сочетая в одном существеощущении молекулярное и космическое, звезды, атомы и птиц? Какой is ужас витает в голове Ван Гога, которую охватило становлениеподсолнухом? Чтобы возвыситься от опытных восприятий до перцепта, от опытных переживаний до аффекта, всякий раз требуется стиль — синтаксис писателя, лады и ритмы музыканта, линии и краски художника.
Еще * несколько слов об искусстве романа, поскольку оно служит источником недоразумения: многие полагают, будто, чтобы написать роман, достаточно взять свои восприятия и переживания, свои воспоминания и архивы, свои путешествия и фантазмы, своих детей и родителей, интересных персонажей, которых автору довелось повстречать, особенно же самого себя как поневоле интересного персонажа (кто
