не интересен сам себе?), и наконец свои мнения для общей связи. При случае и ссылаются на великих писателей, которыеде просто рассказывали о своей жизни, — таких, как Томас Вулф или Миллер. В результате обычно получаются неоднородные произведения, где много суетятся, но все в поисках отца,
которого находят лишь в себе самом; типичный журналистский роман. Нас не избавляют здесь ни от каких подробностей, но при отсутствии всякой действительно художественной работы. Не нужно сильно преобразовывать ни виденных тобой жестокостей, ни пережитого тобой отчаяния, чтобы в очередной раз изречь то мнение, которое обычно высказывается о трудностях коммуникации между людьми. Для Росселлини это стало мотивом для отказа от искусства: искусство оказалось слишком наводнено инфантильностью и жестокостью — обоими элементами сразу, жестоким и плаксивым, хнычущим и самодовольным, так что лучше уж было бросить все это [93] . Интереснее всего, что то же самое нашествие Росселлини усматривал и в живописи. На самом деле такие двусмысis ленные отношения с жизненным опытом всегда бытовали прежде всего в литературе. Пусть даже у автора есть острая наблюдательность и много воображения, — но возможно ли писать восприятиями, переживаниями и мнениями? Даже в наименее автобиографических романах сталкиваются и скрещиваются мнения множества персонажей, причем каждое из этих мнений вытекает из восприятий и переживаний каждого, в соответствии с его социальным положением и индивидуальными приключениями, а все это в целом охватывается широким течением авторского мнения, которое просто разделяется, оживляя собой ' персонажей, или же скрывается из виду, дабы читатель мог составить свое собственное мнение; именно с этого и начинается знаменитая бахтинская теория романа (к счастью, Бахтин на этом не останавливается, это именно что «пародийная» основа романа…).
Творческая выдумка не имеет ничего общего ни с воспоминанием, даже упрощенным, ни с фантазмом.
На самом деле художнику, в том числе и романисту, тесно в рамках перцептивных состояний и аффективных переходов опыта. Он — провидец, тот, кто становится. Как же ему поведать о том, что с ним случилось
иди что он воображает, если он всего лишь тень? В жизни он повидал нечто слишком великое, а равно и слишком нестерпимое, повидал схватку жизни с тем, что ей угрожает, а потому реально воспринимаемый им клочок природы или же городские кварталы вместе с их персонажами включаются в видение, которое через них составляет перцепты той, другой жизни и того, другого момента, а опытные восприятия разбиваются вдребезги какимнибудь кубизмом, симультанизмом, ярким или сумеречным светом, пурпурной или голубой краской, которые не имеют иного объекта и субъекта кроме себя самих. По словам Джакометти, «стилями называют эти видения, зафиксированные во времени и пространстве». Всякий раз нужно освобождать жизнь там, где она в плену, или хотя бы стремиться к этому, ибо исход боя неясен. Смерть дикобраза у Лоуренса, смерть крота у Кафки — эти поступки романистов почти невыносимы; иногда приходится даже самому ложиться на землю, как это делает живописец, стремясь уловить «мотив», то есть перцепт. Перцепты могут быть телескопическими или микроскопическими, персонажам и пейзажам они придают исполинские размеры, как будто их изнутри вздувает жизнь, недоступная никакому опытному восприятию. В этом величие Бальзака. Неважно, являются ли эти персонажи посредственными; они становятся гигантами, как Бувар и Пекюше, Блум и Молли, Мерсье и Камье, не переставая при этом быть самими собой. Во всей своей посредственности, даже глупости или подлости они могут стать не простыми (они никогда не просты), но грандиозными. Это возможно даже для карликов и калек — романная выдумка всегда представляет собой производство гигантов [94] . Но, посредственные или величественные, они слишком живые, чтобы помещаться в жизни или
в жизненном опыте. У Томаса Вулфа из отца возникает исполин, а у Миллера из города — черная планета. Вулф может описывать людей из Старой Кэтоубы через их идиотские мнения и пристрастие к спорам; на самом же деле он возводит тайный памятник их одиночеству, их пустынности, их вечной земле и их забытым, незамеченным жизням. Так же и Фолкнер может вскричать: о люди Йокнапатоффы… Говорят, что, создавая памятники, романист все равно «вдохновляется» жизненным опытом, и это правда; гн де ю Шарлю во многом похож на Монтескью, но в конечном счете между Монтескью и гном де Шарлю отношение примерно такое же, как между псом — лающим животным и созвездием Гончих Псов.
Как сделать длительным некоторый момент мира, как заставить его существовать сам по себе? Вирджиния Вульф дает ответ, который подходит не только для литературы, но и для живописи или музыки: «Сделать каждый атом насыщенным», «Устранить все бросовое, мертвое и излишнее», все то, что липнет к нашим текущим, опытным восприятиям, все, чем кормится посредственный романист; сохранить только насыщенность, которая дарует нам перцепт, «включить в этот момент абсурд, факт, грязь, но доведенные до прозрачности», «включить в него все и тем не менее сделать насыщенным» [95] . Дойдя по перцепта как до «священного источника», узрев Жизнь в живущем или Живое в пережитом, романист или художник возвращаются назад полуслепыми и задыхающимися. Это настоящие атлеты — не те, что стараются правильно формировать свое тело и культивировать свой опыт (хотя многие писатели и не устояли перед соблазном увидеть в спорте средство к возвышению искусства и жизни), а скорее те странные атлеты вроде «чемпиона по голоданию» или «великого Пловца», который не умел плавать. Это атлетизм не мышечноорганический, а «аффективный», как бы неорганический двойник обычного, атлетизм становления,
который лишь делает явными силы, не ему принадлежащие, — «пластический призрак» [96] . В этом отношении художники подобны философам: часто они очень слабы здоровьем, но не изза болезней или неврозов, а оттого, что они повидали в жизни нечто слишком великое для обычного человека, слишком великое для себя самих, отчего на них и осталось невидимое клеймо смерти. Но это «нечто» — одновременно и источник, который питает или воодушевляет их и заставляет их жить сквозь все недуги житейского опыта (Ницше это и называет здоровьем). «Однажды люди, возможно, поймут, что никакого искусства нет, а есть только врачевание…» [97]
Аффект точно так же выше переживаний, как is перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. Ахав не подражает Моби Дику, а Пентесилея не «изображает» собаку — это не имитация, не опытно постижимая симпатия и даже не воображаемое самоотождествление. Это и не сходство, хотя некоторое сходство тут имеется, — просто это сходство лишь продукт. Скорее это предельная близость — изза тесного слияния двух несхожих ощущений или, наоборот, изза удаленности света, улавливающего оба элемента в одном и том же отражении. Андре Дотелю удалось показать у своих персонажей странные становлениярастениями: становлениедеревом или становлениеастрой; по его словам, здесь не одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое [98] . Это «чтото» нельзя конкретно охарактеризовать иначе как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размежеванию в природе. Именно это и называется аффектом. В книге «Пьер, или Двусмысленности» Пьер попадает в такую зону, где он уже неотличим от своей сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Одна лишь жизнь творит подобные зоны, в которые водоворотом затягивает людей, и одному лишь искусству дано своим сотворчеством дойти и ю проникнуть в них. Искусство ведь само живет такими зонами неразличимости, как только его материал, как в скульптуре Родена, переходит в ощущение. Это и есть блоки. В живописи требуется вовсе не мастерство рисовальщика, который намечает сходство is в формах человека и животного и у нас на глазах превращает одного в другое; напротив, нужен мощный фон, где растворятся все формы и станет несомненным существование такой зоны, в которой уже не поймешь, кто человек а кто животное, ибо перед нами как бы триумфально вздымается памятник их неразличимости; так бывает у Гойи и даже у Домье и Редона. Художник должен создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи — повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь (ср. применение офорта и акватинты у Гойи). Разумеется, аффект не осуществляет возврата к истокам, не пытается раскрывать в
