абсолютной форме.
Можно ли уподобить ощущение первичному мнению (Urdoxa) как основанию или незыблемой опоре мира? Феноменология обнаруживает ощущение в го перцептивных и аффективных «материальных априори», которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансцендентальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и непосредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и воплощаются в нем, образуя живые ощущения. Существоощущение, блок перцепта и аффекта предстает как единство или же взаимообратимость ощущающего и ощущаемого, как их тесное взаимопереплетение наподобие рукопожатия; при этом плоть освобождается сразу и от данного в опыте тела, и от воспринимаемого мира, и от интенционального отношения первого ко второму, которое еще слишком связано с опытом, — и в то же время плоть дает нам существоощущение и несет в 40 себе первичное мнение, отличное от суждения опыта.
Плоть мира и плоть тела — корреляты, между которыми — взаимообмен, идеальное совпадение [103] . Этот новейший вариант феноменологии одушевлен любопытным «карнизмом», ввергающим ее в таинства инкарнации; это понятие одновременно религиозное и чувственное, смесь чувственного и набожного, без которой плоть, возможно, и не удержалась бы сама по себе (стала бы сползать с костей, как на картинах Бэкона). Вопрос о том, адекватно ли выражается искусство понятием плоти, можно сформулировать ю так: способна ли плоть нести в себе перцепт и аффект, образовывать существоощущение, или же она сама должна быть несома и переходить в другие жизненные потенции?
Плоть — это не ощущение, пусть даже она и участвует в его проявлении. Говоря, что ощущение воплощает, мы выразились слишком торопливо. В живописи плоть изображается то алым (наложением красного и белого), то нечистыми тонами (сопоставлением взаимодополнительных тонов в неравных пропорциях). Ощущение же образуется благодаря становлениюживотным (-растением и т. д.), которое поднимается изпод алых поверхностей, даже в самой изысканной и деликатной наготе, как будто перед нами зверь с ободранной шкурой, плод, очищенный от кожуры, Венера перед зеркалом; или же, это становление возникает из расплавленных, раскаленных, текущих горячим потоком нечистых тонов,
как зона неразличимости между зверем и человеком. Не будь второго элемента, поддерживающего плоть, получился бы, возможно, только беспорядок и хаос. Плоть — это лишь термометр становления. Плоть слишком нежна. Второй же элемент — это не столько кость или скелет, сколько дом, арматура. Чтобы расцвести, телу нужен дом (или его эквивалент — источник, роща). Дом же характеризуется своими «гранями», то есть поразному ориентированными кусками ю планов, которые и сообщают плоти свою арматуру: передний и задний планы, планы горизонтальные и вертикальные, левый и правый, прямые и косые, плоские и кривые… [104] Эти грани — стены, но также и полы, двери, окна, застекленные двери, зеркала, которые как раз и дают возможность ощущению держаться само собой в автономных рамах. Все это разные стороны блока ощущений. И у великих художников бывает два несомненных знака гениальности, а равно и скромности: почтительность, почти боязливость в го приближении к краске и при вступлении в ее область, а также тщательность состыковки граней или планов, от которой зависит тип глубины. Без такой почтительности и тщательности живопись не стоит ни гроша, в ней нет ни труда, ни мысли. Не так трудно молитвенно сложить руки, как состыковать два плана. Выделить два смыкающихся плана или, наоборот, задвинуть их вглубь, обрезать. Обе эти проблемы: архитектура планов и режим краски — часто сливаются. Стыковка горизонтальных и вертикальных планов у Сезанна: «планы в краске, планы! Окрашенное место, или слияние душ разных планов…» Нет двух великих художников, даже двух великих произведений, где это решалось бы одинаково. Тем не менее у того или иного художника бывают свои тенденции: у Джакометти, например, убегающие вдаль горизонтальные планы расходятся справа и слева и как бы вновь смыкаются на самом предмете (на плоти маленького яблочка); они словно клещами утащили бы его прочь, назад, если бы его в последний момент не подхватывал и не удерживал вертикальный план, от которого видна только лишенная толщины проволока, если бы этот план не сообщал предмету длительное существование, словно прокалывая его длинной булавкой и делая его самого похожим на проволоку. Дом участвует, таким образом, в целом становлении. Он образует ю жизнь — «неорганическую жизнь вещей». В любых возможных условиях домощущение определяется именно состыковкой многообразно ориентированных планов. Сам дом (или его эквивалент) — это и есть конечная состыковка цветных планов.
Третий элемент — это вселенная, космос. Причем не только открытый дом сообщается с пейзажем через окно или зеркало, но и самый наглухо закрытый дом раскрыт в какуюто вселенную. У Моне дом все время оказывается охвачен силами буйной растительности сада, космосарозария. Вселеннаякосмос — это не плоть. Но это и не грани, не состыкованные куски разнообразно ориентированных планов, хотя она и может образоваться из соединения всех планов в бесконечности. В пределе же вселенная предстает как сплошная цветовая масса, один огромный план, цветная пустота, монохромная бесконечность. ' Застекленная дверь, например, у Матисса, открывается в сплошную черноту. Плоть, а вернее фигура, оказывается обитателем уже не места или дома, но обитателем вселенной, которая поддерживает собой дом (становление). Это как бы переход от конечного к бесконечному у но также и от территории к детерриториализации. Это и есть момент бесконечности — бесконечно разнообразных бесконечностей. У Ван Гога, у Гогена, а в наши дни у Бэкона непосредственно вступают во взаимное напряжение плоть и цветовая масса, поток нечистых тонов и бесконечная поверхность чистого и однородного цвета — яркого и насыщенного («вместо того чтобы писать банальную
стенку заурядной квартиры, я пишу бесконечность, делаю простой фон из самой богатой, самой интенсивной синевы…»)112. Правда, сплошная одноцветная масса — не то же самое, что фон. И когда живопись пытается начать все сначала, конструируя перцепт как некий минимум, за которым — пустота, или же сближая его с максимумомконцептом, то она прибегает к монохромии, освобожденной от всякого дома и всякой плоти. Бесконечностью особенно наполняю ется синяя краска, и благодаря ей из перцепта получается «космическая чувствительность», самое концептуальное или самое «пропозициональное», что есть в природе, — цвет в отсутствие человека, человек, перешедший в цвет; а если синяя (или же черная, is белая) краска совершенно одинакова во всей картине или в нескольких картинах одного автора, тогда уже сам художник становится синим — «монохромным Ивом», — благодаря чистому аффекту вселенная опрокидывается в пустоту, и художнику, собственно, уже нечего больше делать113.
Красочная, а вернее окрашивающая пустота — это уже сила. Крупнейшим монохромистам в современной живописи обычно уже не нужны букетики на стенах, они просто дают неуловимо тонкие (но при этом конститутивные для перцепта) вариации — неуловимые либо потому, что они с одной стороны обрезаны или
окаймлены какойнибудь полосой, лентой, гранью другой краски или тона, которые своим соседством или удаленностью меняют интенсивность цветовой массы, либо потому, что с их помощью показываются почти виртуальные линейные или круглые фигуры — тон к тону, — либо потому, что в них имеются дыры и прорези; это опятьтаки вопрос состыковки, только в гораздо более широком смысле. Одним словом, цветовая масса вибрирует, сливается с другими тонами или разверзается — ибо она несет в себе еле ю уловимые силы. Первоначально эту задачу ставила перед собой абстрактная живопись: созвать все силы вместе, наполнить цветовую массу несомыми ею силами, выявить в них самих незримые силы, построить фигуры на первый взгляд геометрические, но на самом деле представляющие собой силы — силы гравитации, тяжести, вращения, смерча, взрыва, расширения, прорастания, силу времени (в том смысле, в каком можно сказать, что в музыке становится слышна звуковая сила времени, — например, у Мессиана, или что в литературе мы читаем и постигаем не поддающуюся чтению силу времени, — например у Пруста).
