звуковых блоках тоже есть обрамляющие грани или формы, которые в каждом конкретном случае должны состыко вываться, обеспечивая некоторую замкнутость целого.
Наиболее простые случаи образуют мелодический напев, то есть монофоническая ритурнель; мотиву который уже полифоничен и представляет собой элемент мелодии, контрапунктом вплетающейся в развитие другой мелодии; тема, подвергаемая гармоническим модификациям сквозь мелодические линии. Из этих трех элементарных форм строятся звуковой дом и его территория. Они соответствуют трем модальностям существаощущения, так как напев есть вибрация, мотив — слияние, сочленение, тема же замыкает целое, ю но одновременно и размыкает, разверзает, раскрывает его. В самом деле, важнейшее музыкальное явление, проявляющееся по мере усложнения составных целых звуковых ощущений, состоит в том, что их замкнутость или закрытость (благодаря стыкующимся рамам и граням) сопровождается возможностью открытия во все более и более безграничный план композиции. Музыкальные существа подобны живым существам по Бергсону, возмещающим свою индивидуирующую замкнутость открытостью через модуляции, повторения, транспозиции, сочетания частей… Рассматривая сонату, мы находим в ней чрезвычайно жесткую рамочную форму, основанную на двух темах, причем первая ее часть являет собой следующие грани: экспозицию первой темы, переход, экспозицию второй темы, развитие первой или второй, коду, разработку первой с модуляцией, и т. д. Изо всех этих деталей слагается ' целый дом. Но на самом деле замкнутую клетку образует лишь первая часть, и великие музыканты редко следуют канонической форме; другие части, особенно вторая, могут раскрываться через тему и вариацию, и в конце концов Лист добивается слияния этих частей в одну «симфоническую поэму». Соната предстает при этом как формаперекресток, где из состыковки музыкальных граней, из замкнутости звуковых составных целых рождается открытость плана композиции.
В этом смысле и старинный прием темы и вариации, поддерживающий гармоническую рамку темы, уступает место особому роду разобрамления, когда искусство фортепиано порождает композиционные этюды
(у Шопена, Шумана, Листа); это принципиально новый момент, потому что творческое усилие уже не направляется на звуковые составные целые, мотивы и темы, пытаясь выделить из них план, а, напротив, обращается непосредственно на сам план композиции, чтобы из него рождались гораздо более вольные, разобрамленные составные целые, может быть даже неполные или перегруженные, постоянно неуравновешенные агрегаты. Все больше и больше начинает значить «окраска» ю звука. Из Дома мы выходим в Космос (согласно формуле, использованной в творчестве Штокхаузена). Разработка плана композиции развивается в двух направлениях, ведущих к распаду тональной рамки: с одной стороны, огромные сплошные массы непрерывных вариаций, под действием которых сливаются и соединяются силы, ставшие звуковыми (у Вагнера); с другой стороны, нечистые тона, которыми силы разделяются и рассеиваются, образуя взаимообратимые переходы (у Дебюсси). Вселенная Вагнера, вселенная Дебюсси. Все напевы, все обрамляющие или обрамленные малые ритурнели (детские, домашние, профессиональные, национальные, территориальные) увлекаются одной великой Ритурнелью, могучей песнью земли — детерриториализованной земли, — которая звучит у Малера, Берга или Бартока. Разумеется, план композиции каждый раз порождает и новые замкнутости, как это происходит в серии. Однако жест музыканта каждый раз состоит в разобрамлении, в нахождении выхода в план композиции, согласно формуле, настойчиво повторявшейся Булезом: начертить поперечную линию, несводимую ни к гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали, несущую на себе звуковые блоки переменной индивидуальности, но также и раскрыть и разверзнуть их в пространствевремени, обусловливающем их плотность и их пробег в плане [114] . Великая
ритурнель раздается по мере того, как мы удаляемся от дома, — пусть даже затем, чтобы вернуться, ибо по возвращении нас там никто уже не узнает.
Композиция, составление — таково единственное определение искусства. Композиция есть эстетика, и все, что не является составным целым, не является и произведением искусства. Не следует, однако, смешивать техническую композицию — работу над материалом, в которой нередко участвует наука (математика, физика, химия, анатомия), и эстетическую композицию, то есть работу над ощущением. Одна лишь последняя вполне заслуживает имени композиции, и произведение искусства никогда не создается техникой или же ради техники. Конечно, техника включает в себя много факторов, индивидуализирующихся в зависимости от того или иного художника или произведения, — в литературе это слова и синтаксис, в живописи — не только холст, но и грунтовка, красители, их смеси, средства перспективы, в западноевропейской музыке — двенадцать тонов, инструменты, гаммы, высота звуков… Отношение между двумя планами — планом технической композиции и планом эстетической композиции — все время меняется также и исторически. Взять, например, два во многом противоположных этапа живописи маслом: в первом случае холст грунтуется белым меловым фоном, на ' который наносят или с которого смывают рисунок (набросок), а затем накладывают краски, свет и тень.
В другом случае фон становится все более и более густым, плотным и поглощающим, поэтому, чтобы окрасить, его разбавляют, работа идет густыми мазками, в темной гамме, а вместо наброска делают поправки по ходу письма; художник пишет краской по краске, потом одной краской рядом с другой, краски все более становятся акцентами, а общая архитектура обеспечивается «контрастом дополнительных и согласованием аналогичных тонов» (Ван Гог); архитектура вскрывается в краске и через краску, даже если приходится отказываться от акцентов для
восстановдения крупных красочных единств. Правда, Ксавье де Лангле рассматривает весь этот второй случай как один сплошной декаданс, впадающий в эфемерность и неспособный восстановить архитектуру; картина быстро темнеет, тускнеет и облупливается [115] . Безусловно, в таком замечании ставится, хоть и в негативной форме, вопрос о прогрессе в искусстве — ведь, по мнению Лангле, декаданс начинается уже после Ван Эйка (подобно тому как для иных музыка заканчиваю ется григорианским пением, а философия — святым Фомой). Однако это замечание чисто техническое, оно касается только материала; не говоря уже о том, что долговечность материала сама по себе весьма относительна, ощущение вообще есть явление иного is порядка и, пока длится материал, оно существует само в себе. Поэтому отношение между ощущением и материалом должно оцениваться в пределах долговечности материала, какой бы она ни была. Если в искусстве и есть прогрессивное развитие, то потому, что искусство может жить лишь творя новые перцепты и аффекты, то есть обходы и возвраты, разделительные линии, перемены уровней и масштабов… С такой точки зрения различие двух этапов живописи маслом приобретает совсем иной вид — уже не технический, а эстетический; это различие, разумеется, не сводится к оппозиции «изобразительное или нет», поскольку никакое искусство, никакое ощущение вообще не являются изобразительными.
В первом случае ощущение реализуется в материале и вне этой реализации не существует. Ощущение (составное целое ощущений) как бы проецируется на уже подготовленный план технической композиции, накрывая его планом эстетической композиции. Следовательно, материал должен уже сам в себе содержать механизмы перспективы, благодаря которым проецируемое ощущение реализуется не просто как покрытие полотна, но и в глубину. При этом искусство наделяется призраком трансцендентности,
выражающимся не в самой изображаемой вещи, а в парадигматическом характере проекции и в «символическом» характере перспективы. Фигура — это словно выдумка по Бергсону, происхождение у нее религиозное. Становясь же эстетической, она своей чувственной трансцендентностью вступает в глухое или же открытое противоречие со сверхчувственной трансцендентностью религий.
Во втором случае уже не ощущение реализуется в материале, а скорее сам материал переходит в ощущение. Конечно, вне этого перехода ощущение и не существует, так что план технической композиции обладает здесь не большей автономией, чем в первом случае, — он никогда ничего не значит сам по себе. Зато теперь можно сказать, что он поднимается в план эстетической композиции и придает ему, по словам Дамиша, специфическую толщу, независимую от всякой перспективы и глубины. В этот момент создаваемые искусством фигуры освобождаются от кажущейся трансцендентности, то есть от
