космическим силам, поднимающимся изнутри или приходящим извне, и делает ощутимым их воздействие на обитателя. Таков план композиции дуба, который несет или заключает в себе силу развития желудя и силу is формирования капель, или же план композиции клеща, который несет в себе силу света, привлекающую клеща на самый кончик ветки и на достаточную высоту, и силу тяжести, с которой он срывается на проходящее внизу млекопитающее, — а в промежутке между ними нет ничего, ошеломительная пустота, которая может длиться годами, если под веткой не проходит никакое млекопитающее [109] . И силы то растворяются друг в друге в процессе тонких взаимопереходов, распадаются едва возникнув, то чередуются и сталкиваются между собой. То они покорно сортируются территорией, и лишь самые благожелательные из них допускаются в дом; то они бросают таинственный клич, который исторгает обитателя из своей территории и необоримо увлекает его в путешествие — так зяблики вдруг собираются миллионными стаями или лангусты пускаются в грандиозные странствия по морскому дну; то они злобно набрасываются на территорию и ниспровергают ее, восстанавливая хаос, из которого она едваедва возникла. Но в любом случае, если природа подобна искусству, то именно тем, что на все лады сопрягает эти два живых элемента — Дом и Вселенную, Heimlich и Unheimlich, территорию и детерриториализацию,
конечные мелодические составные целые и великий бесконечный план композиции, малую и большую ритурнель.
Искусство начинается не вместе с плотью, а вместе с домом; поэтому первое из искусств — архитектура. Стремясь определить примитивное состояние искусства, Дюбюффе первым делом обращается к дому, и все его творчество располагается между архитектурой, скульптурой и живописью. И даже если иметь в виду только форму, самая изысканная архитектура все время создает планы, грани и состыковывает их. Поэтому ее можно охарактеризовать как «раму», различно ориентированные и вставленные друг в друга рамы, и эта рама затем становится обязательным уСЛОВИеМ ДруГИХ ИСКУССТВ, ОТ ЖИВОПИСИ до кино. В качестве этапов предыстории картины назывались фреска в раме стены, витраж в раме окна, мозаика в раме пола: «Рама — это пуповина, привязывающая картину к памятнику, уменьшенной копией которого она является», — такова рама готичего ского собора с его колоннами, стрельчатой аркой и ажурным шпицем [110] . Характеризуя архитектуру как первичное искусство рамы, Бернар Каш перечисляет ряд обрамляющих форм, которыми не предопределяется никакое конкретное содержание или функция гъ в здании: изолирующую стену, улавливающее или фильтрующее окно (непосредственно связанное с ' территорией), предохраняющую или разрыхляющую почвупол («разрыхлить рельеф земли, чтобы дать полную свободу траекториям людей»), облекающую единичность места крышу («здание с покатой крышей стоит как бы на холме…»). Вставить друг в друга эти рамы или состыковать все эти планы — грань стены, грань окна, грань пола, грань склона — значит создать составную систему, богатую пунктами и контрапунктами. Рамы и их стыки поддерживают собой составное целое ощущений, позволяют фигурам держаться, всецело совпадают со своей задачей
поддерживания, со своей собственной выдержкой. Это как бы стороныграни игрального кубика ощущений. Рамы или грани — это не координаты, они принадлежат составным целым ощущений, образуют их плоскости и границы. Но сколь бы ни ширилась их система, требуется еще более обширный план композиции, как бы разобрамляющий их по линиям перспективы, проходящий через территорию лишь для того, чтобы раскрыть ее во вселенную, идущий от ю доматерритории к городукосмосу и теперь уже растворяющий идентичность места в вариациях Земли, так что у города остается не место, а разве что векторы, сгибающие абстрактную линию рельефа. В этомто плане композиции, как в «абстрактном векторном is пространстве», чертятся геометрические фигуры — конус, призма, диэдр, собственно плоскость, которые представляют собой уже только космические силы, способные сливаться, трансформироваться, сталкиваться, чередоваться; это мир до человека, даже если он и создан человеком [111] . Теперь приходится расстыковывать планы, чтобы они соотносились не столько друг с другом, сколько с интервалами между собой, и так творились бы новые аффекты [112] . Но мы уже видели, что тем же путем идет и живопись. Рама или край картины представляет собой прежде всего внешнюю оболочку целого ряда стыкующихся рам или граней, создавая контрапункты линий и красок и определяя составные целые ощущений. Но через всю картину проходит также и сила разобрамления, раскрывающая ее в план композиции, в бесконечное силовое поле. Средства для этого могут быть самыми разны-
40ми, даже на уровне внешней рамы: неправильность ее формы, несостыкованность сторон, живопись или точечная фактура на раме, как у Сера, квадраты на шипах, как у Мондриана, — любые средства, позволяющие картине выйти за пределы полотна. Жест художника никогда не остается внутри рамы, он выходит за ее пределы и не начинается вместе с нею.
Нет оснований полагать, что литература, и в частности роман, находятся в ином положении. Важны не столько мнения персонажей, соответствующие их социальным типам и характерам (как в плохих романах), сколько те отношения контрапункта, в которые они вступают, и те составные целые ощущений, которые они испытывают или порождают в своих становлениях и видениях. Контрапункт служит не для передачи разговоров, реальных или вымышленных, но чтобы поднялось во весь рост безумие всякого разговора, всякого диалога, даже внутреннего. Именно это романист должен извлечь из восприятий, переживаний и мнений своих психосоциальных «прототипов»; они всецело переходят в перцепты и аффекты, до которых должен быть возвышен персонаж, не сохраняя никакой другой жизни. А этим предполагается обширный план композиции — не абстрактно предначертанный, а конструируемый по мере развития произведения, по мере раскрытия, смешения, распада и восстановления все более и более беспредельных составных целых под действием проникающих космических сил. В этом направлении идет теория романа у Бахтина, показывая, как у Рабле или Достоевского контрапунктические составные целые, полифонические и многоголосые, сосуществуют с архитектоническим или симфоническим планом композиции [113] . Такой романист, как Дос Пассос, достиг невиданного искусства контрапункта в своих составных целых, формируя их из персонажей, хроникальных мотивов, биографий, кинокадров, в то время как план композиции расширяется до бесконечности, увлекая
все в Жизнь, в Смерть, в городкосмос. Следует также вновь вернуться к Прусту, потому что у него эти два начала четче, чем у коголибо, почти следуют одно за другим, хотя и присутствуют одно в другом;
план композиции постепенно — ради жизни, ради смерти — высвобождается изпод тех составных целых ощущений, которые Пруст выстраивает на протяжении утраченного времени, и в конце концов проявляется сам по себе вместе с обретенным временем, ю когда становится ощутимой сила (вернее, силы) чистого времени. Все начинается с Домов, в каждом из которых должны состыковываться разные грани и держаться сами собой составные целые, — Комбре, особняк Германтов, салон Вердюренов, и сами дома is состыковываются между собой с помощью переходных устройств, а при всем том присутствует еще и планетарный Космос, который виден в телескоп, который разрушает или преобразует их все, поглощая в бесконечности сплошных масс. Все начинается ритурнелями, каждая из которых, как фраза из сонаты Вентейля, сочиняется не просто сама по себе, но и вместе с другими переменными ощущениями — от проходящей незнакомки, от лица Одетты, от листвы в Булонском лесу, — и все заканчивается в бесконечI ности великой Ритурнели, постоянно видоизменяю, щейся фразой септета, песнью вселенной, доили ' послечеловеческого мира. Из любой конечной вещи Пруст делает существоощущение, которое все время сохраняется, но при всем том ускользает в план композиции Бытия, — это «существаускользания»…
ПРИМЕР XIII
Повидимому, в сходном положении находится и музыка и, возможно, даже воплощает его с еще большей силой. Говорят, однако, что звук не имеет рамки. И все же в ее составных целых ощущений —
