что она говорит: 'Я попробовала вывести сумму радиусов соединенных между собою дуг, которые образуют ту или другую фигуру. И что же? Во всех случаях я получила одно и то же число — 29,5 или производные от него. Но 29,5 — это же продолжительность синодического месяца! Большее того, чтобы сохранить эту закономерность, они намеренно шли на некоторые искажения: например, удлиняли лапы у собаки, у птицы и т.п. Таким образом, каждая фигура будто включает в себя определенный отрезок времени: от нескольких месяцев до нескольких лет. Относительно линий, то некоторые из них указывают на местоположение звезд и созвездий, фиксируют разные фазы Луны, точки восхода и захода Солнца. В свое время это заметил и Пол Козок. Я поддерживаю высказанное им предположение: фигуры и линии Наски — это астрономический календарь. Но зачем было делать его таким огромным? Есть и другие вопросы, на которые тяжело ответить'. Такой же мысли придерживается и профессор Мазотти из Перуанского военно-географического института.
Гипотеза Райхе была очень одобрительно принятая подавляющим большинством ученых, пока ей не нанес сокрушительный удар профессор Джеральд Хокинс, известный американский астроном, тот же Хокинс, который с помощью ЭВМ с блеском доказал, что знаменитый Стоунхендж — астрономическая обсерватория. В книге 'Кроме Стоунхенджа' он рассказал, что в компьютере была использована стоунхенджевская программа с поправками на широту. В соответствии с ней машина выполняла расчеты для любой заданной исторической даты, сообщала, находилась ли в это время на том месте горизонта, на который указывала та или другая линия, точка восхода или захода Солнца или Луны в их крайних календарных положениях — в день зимнего или летнего солнцестояния и т.п. Для Перу ученые добавили, кроме того, еще и программу, которая охватывала звезды.
Подробный анализ показал, что лишь около 20 % насканских направлений указывают на Солнце или Луну. Когда же исследователи перешли к звездам, то выяснилось, что точность направлений не превышает случайного распределения чисел. Итак, Хокинс вынужден был констатировать: 'линии не указывают на звезды', а немного спустя, после нескольких других операций, выполненных компьютером, он сделал окончательный вывод: 'Компьютер дотла разбил теорию звездно-солнечного календаря... С неприятностью мы отказались от теории астрономического календаря...'
И в самом деле, 'астрономически-календарная' теория выглядит довольно необоснованно. Об этом очень метко сказал советский журналист Я. Голованов, побывав в Наске: 'Ведь для того, чтобы получить астрономические сведения, необходимые для повседневных потребностей, достаточно было бы создать лишь несколько рисунков, а здесь — 13 тысяч линий, 100 спиралей, 788 фигур! И я никак не могу себе вообразить, как можно сориентировать на небесные тела всех этих насекомых, рыб, птиц и животных? Как, скажем, 'привязать' звезду к сложному, чрезвычайно выразительному изображению обезьяны?'
В скором времени появились новые гипотезы о назначении рисунков. В конце 1980 года венгерский картограф Золтан Зелке высказал мысль, что исполинские линии и фигуры — это карта, которую создали полторы тысячи лет тому тогдашние жители Анд. На карте обозначен район озера Титикака в масштабе 1:16. 3. Зелке на протяжении нескольких лет проводил собственные исследования в пустыни Наска и заявляет, что его гипотеза полностью подтверждается. Он установил, что в районе озера есть по меньшей мере 30 точек, которые точно отвечают изображениям на 'карте'. 'Тем не менее, — говорит он, — такой картой можно было пользоваться, лишь летая на большой высоте'.
Антрополог Лоуренс Доусон из Калифорнийского университета считает, что рисунки Наски имеют ритуальный характер, не конкретизируя, что именно. А австрийский историк Ганс Винкель выдвинул гипотезу, которая базируется на религиозно-мистических представлениях древних индейцев: он думает, что Пампа Колорадо была своеобразной площадкой, где происходили ритуальные церемонии в честь приближения весны или наступление времени сбора урожая. По точным расчетам жрецов, Солнце 'садилось' на какую-то из линий — и начинался праздник. Советский этнограф Л. Кулаковский усматривает в рисунках священные знаки тотемов некоторых перуанских (а возможно, и других южноамериканских) племен, чем-то родственные старинным славянским 'оберегам': '...гигантское изображение тотема всегда напоминало небожителю (для чего ему достаточно было бы лишь взглянуть вниз, на священную долину), что племя находится под его защитой, под его охраной'.
Кстати, именно Дж. Хокинс обратил внимание на странную особенность рисунков: они выполнены 'одной линией', которая нигде не пересекается. Именно она натолкнула Л. Кулаковского на интересное предположение, что эти линии вместе с тем могли использоваться на торжественных проводах войска на войну. И это были не просто такие себе 'парады', нет, поход войск по священному магическому пути был, по мнению Л. Кулаковского, заклинанием сил, которые оберегали воинов, гарантировали им победы в битвах! Немного иначе трактовал непрерывность линий историк Алан Сауер. Он считал, что это — сугубо индивидуальный ритуальный 'маршрут': шагая по нему, индеец 'углублялся в суть' изображенного предмета или животного.
И наоборот, исследователь Дж. Никелль, который сделал большое количество экспериментов по воспроизведению подобных рисунков на местности, доказывает, что непрерывность контуров не имеет никакого особого значения, что это лишь следствие применения определенных технических средств при выполнении рисунков.
Интересна и мысль Э. Эррана, которую он высказал, изучая Пампу Сан-Хосе, где также были найденные подобные изображения. Он установил, что до испанцев она носила название Хумана, что на языке кечуа означает 'место, где рождается жизнь'. В Пампе изображены растения, рыбы, животные, а недавно Эрран нашел рисунок, где показан плод в лоне матери. Он будто логически завершает процесс эволюции жизни, проиллюстрированный в пустыне. Эрран считает, что Хумана (а также и Пампа Колорадо) могла быть своеобразной школой, где и учили, и открывали новое, и старались увековечить, передать следующим поколениям накопленные знания. Интересная гипотеза. Остается только объяснить, откуда именно 'ученики' рассматривали эти исполинские 'наглядные пособия'...
Не так давно появилось новое толкование линий Наски. Американский астроном Э. Авени и голландский историк и этнограф Т. Зойдема (что также работает в США) думают, что они представляют собой что-то наподобие инкской системы 'секе', то есть линий, которые расходились от священного центра, храма в городе Куско. Линии разграничивали территории отдельных кланов и соединяли извлеченные в цепочку святилища. Эта сложная система отражала представления инков о структуре их общества, мифологические взгляды и календарь. Правы ли Э. Авени и Т. Зойдема — покажут дальнейшие исследования.
А в 1978 году в журнале 'Сайентифик америкен' появилась статья Уильяма Исбелла, который обращал внимание на удивительную схожесть между рисунками в пустыне и стилизованными изображениями на сотнях тысяч обломков керамической посуды, найденных в том же районе. Автор считал, что ритуальный орнамент, который сначала наносили на керамику, был со временем перенесен на грунт. Но никто же не доказал окончательно, что было именно так, а не наоборот (сначала грунт, потом керамика). Но об этом — немного спустя.
РАССКАЗ О ЗАГАДКЕ ТКАНИ НАСКИ
Да, да, речь идет еще об одной загадке Наски, то есть не о самой пустыне, а о культуре наска. Она, эта загадка, не так сенсационна, как рисунки на земле, но смущает археологов еще большее, чем то, как удалось выполнить рисунок четырехсотметровой птицы или провести прямую линию от горизонта к горизонту. О ней рассказал советский историк, знаток перуанских культур Ю. Берёзкин, и мы разрешим себе выложить в сокращенном виде это сообщение.
В свое время в Перу было найдено большое погребение, которое получило название Некрополис. Ученые установили, что оно представляет собой звено, которое связывает культуру наска с ее предшественницей — культурой паракас. Это удивительный пример того, как художественный стиль, который на протяжении столетий развивался как искусство орнаментации глиняной посуды, переходит потом на ткани. В это время декор керамики упрощается, сводится до нескольких несложных лепных изображений. Потом, по меньшей мере через сто лет, изображения снова переходят с тканей на посуду и дальше уже параллельно существуют и на том, и на втором материале.
