Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.
Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственною Я, художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку… Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется иод силой ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все ото должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.
Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одною угла», которому положил начало Ма Юань (1175- 1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выразился в лаконичности изображения [269]. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря достаточно в углу полотна поместить качающуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лодка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему Я, ощутить вечность мира и свое малое место в ею величии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отражения объективной действительности, именуемой ваби.
Понятие ваби не поддается точному переводу, хотя в первом приближении по-русски его можно передать как скудость, бедность или даже гордое одиночество. Быть бедным в сознании японца – это совсем не обязательно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби – это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Несмотря на излишества имущих классов, японская культура все же тяготеет к ваби. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удовольствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в традиционном стиле «одного угла».
Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вызывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве и в примитивности. Такие формы переживания красоты связаны с явлением саби.
Само слово саби – это патина. Оно включает в себя понятие и антикварности изделия, и безыскусной изящной простоты. Передать это понятие на русском языке трудно – это нечто вроде «печали одиночества». Саби возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изображаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассоциациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц, толпы.
Асимметрия – еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор. Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо… скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», – говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [86, с. 393].
Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичного. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.
Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой – воплощением всеобщности. Отсюда стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [269]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, – пишет она, – привыкло воспринимать вещи и их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [67, с. 281].
Стремление японцев к единичному имеет отношение не только к изображению природы. Оно характеризует важнейшую национально-психологическую особенность японцев – постоянно стремиться к тому, чтобы в личности отдельного человека видеть группу, к которой оп принадлежит, или даже всю нацию и в то же время отождествлять группу или нацию с конкретным ее представителем. В западной культуре в центре стоит личность. Вокруг своего Я человек располагает эталонные группы (семью, родственников, друзей, сослуживцев), членом которых он является. Японец же отводит себе место где-то на краю этих групп, находясь как бы в тени, но в то же время оставаясь неотъемлемым их элементом. В психологическом отношении такой взгляд на жизнь порождает деление социальных общностей на две неравные части: с одной стороны – отдельная личность, а с другой – группа, нация. Поэтому и японский художник как бы уходит от массы и сосредоточивает основное внимание на единице.
При таком подходе к изображению действительности японские художники тяготеют к простоте композиции, удерживаются от витиеватых построений. Дзэн нацеливает их на воплощение истины одним ударом кисти, одной, часто незавершенной, линией. Это, естественно, не означает, что такая манера живописи примитивна. Напротив, она предполагает тонкий вкус и высокую художественную эрудицию. Наиболее заметно влияние дзэн прослеживается на с у м и э (рисунках тушью на тонкой рисовой бумаге). Чтобы появилось подлинное произведение искусства, кисть должна двигаться сама собою, подчиняясь подсознательному импульсу художника. Только в этом случае, подчеркивает Д. Судзукп, на рисунке все станет реальным «в том же смысле, как реальна Фудзияма и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры – все реально, так как дух художника побывал в этих местах, точках, мазках» (пит. по [69, с. 211]).
Поэзия. Дзэн оказал заметное влияние на многие поэтические жанры Японии. По мнению Д. Судзуки, влияние дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей главным образом через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэи в поэзии прослеживается на специфическом японском поэтическом направлении х а й – к а и.
Поэзия хайкай сформировалась в японской культуре на почве народно-песенной прибаутки, шутки, веселой песенки. Этой поэзией сначала занимались главным образом в монастырях и самурайских семьях. Ею увлекались и широкие круги воинского сословия, а в более позднее время – и представители нового класса: торговцы и ремесленники возникающих городов [100, с. 139].
Слово хайкай употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая – цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом так надо было развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк [91, с. 11].
Чем более абсурдным и запутанным оказывалось содержание первой части, тем выше оценивалось достижение второго партнера, если ему удавалось, добавив свою часть и сдобрив ее каламбуром, придать определенный смысл всему пятистишию.
Мастера хайкай не раз оказывались перед необходимостью прибегать к импровизации, что требовало от них быстрого постижения ситуации, проникновения в ее сущность. Вот один из примеров того, как известный мастер хайкай периода средних веков Моритакэ (1473-1549) развил первые две строки миниатюры:
