которая может вызвать страх или тревогу за жертву убийцы. Зритель не испытывает к жертвам Верду никакого сочувствия, причем не столько из-за их отталкивающей человеческой сущности, сколько из-за того, что их убийство воспринимается как сюжетная условность, органически входящая в общую комедийную ткань произведения. Именно это позволяет зрителю часто смеяться над трагическими по своей сути эпизодами и ситуациями фильма.
В прежних картинах Чаплина такой же смех вызывали избиения и истязания Чарли полицейским, хозяином, «кормящей машиной» или жестокое хладнокровие самого Чарли, отмечавшего в фильме «На плечо!» каждого убитого им врага мелом на доске. В фильме «Мсье Верду» дело обстояло значительно сложнее. Чтобы добиться подобного же восприятия, но уже не отдельных эпизодов, а всего сюжетного материала, художник должен был проявить тонкое чувство меры. Только та или иная деталь, отдельная фраза, а в некоторых случаях музыка акцентировала внимание зрителя на трагической сущности показываемых событий. Дымящая в саду мусоросжигательная печь позволяла догадываться о том, каким способом был уничтожен труп одной из жертв Верду — Сельмы Кувэ. Расписка Верду на квитанции вместо Сельмы подтверждала догадку о ее убийстве.
Во всех подобных сценах искусство намека доведено Чаплином до виртуозности. Фильм полностью освобожден от каких бы то ни было натуралистических подробностей, не говоря уже о патологии. И в этом выразилась не меньшая художественная необходимость, чем, скажем, наоборот, в непосредственном изображении ужасов в «Кандиде» Вольтера. Изображение войны, убийств, средневековых пыток и казней оказывалось в философской повести Вольтера одним из аргументов в развитии авторской мысли. Чтобы заразить читателя своим негодованием, великий французский гуманист отказывался при описании гибели людей от иронической скороговорки и сознательно прибегал к подробностям. «Здесь искалеченные ударами старики смотрели, как умирают их израненные жены, прижимая детей к окровавленным грудям; там изрезанные девушки, насытивши естественные потребности нескольких героев, испускали последние вздохи; в другом месте полусожженные умоляли, чтобы их добили. Мозги были разбрызганы на земле рядом с отрубленными руками и ногами…».
В отличие от Вольтера Чаплин последовательно устранил подобные детали. Это объясняется не только тем, что он учитывал впечатляющую силу киноэкрана, способного сделать самый осторожный показ натуралистическим; и не только тем, что художник не принимал зверский натурализм многих голливудских фильмов и ставил перед собой особые жанровые задачи. Главное заключалось в том, что менее осторожный и деликатный показ «деятельности» Верду сделал бы невозможным правильное восприятие чаплиновской образной мысли. Он противоречил бы авторскому замыслу и еще в одном отношении: в контрастном противопоставлении трагического смысла изображаемых событий и их нарочитой внешней обыденности, неисключительности, даже стилизованной комичности образно выражена противоестественность капиталистического способа жизни.
Своеобразное использование в фильме приема преуменьшения прежде всего и придало условность основным его сюжетным построениям. Условность же драматургического материала, подаваемого в ироническом, пародийном плане, в свою очередь позволила Чаплину-актеру органично включить в свою игру комедийно-гротескные элементы. Несмотря на отказ от прежней маски Чарли, Чаплин на протяжении почти всей картины по-прежнему искусно использовал эксцентрические средства для создания внешнего рисунка образа, который он даже украсил традиционными усиками, — правда, на сей раз щеголеватыми. Эксцентризм глубоко и свободно проникал в стиль актерской игры. Для подчеркивания комедийной условности образа Верду Чаплин-актер нередко прибегал и к помощи привычных для него комических трюков, жестов, движений. Так, в фильме можно найти не раз использованную ранее игру с неверно понятым взглядом или комическую беготню, когда скрывающийся то и дело наталкивается на преследователя.
Эксцентричность, которая присутствовала даже в трагических по своей сути сценах, придала фильму стилевое единство. В этом отношении Чаплин проявил в «Мсье Верду» не меньшую последовательность, чем в предшествовавших фильмах. Лишь в обрисовке действующих лиц второго плана художник позволил себе соблюсти большее внешнее правдоподобие (таковы, например, сцены в полицейском участке). Но ведь и в прежних его фильмах встречались эпизоды, полностью лишенные комедийной условности. В фильме «Новые времена» эпизод убийства безработного — отца героини — драматичен не только по существу, но и по форме. В «Мсье Верду» Чаплин избегал подобных крайних решений, и по вполне понятным причинам. В названном эпизоде «Новых времен» отсутствовал чаплиновский герой Чарли, а виновниками убийства были ненавистные полицейские. В «Мсье Верду» убийцей явился сам герой, и поэтому нарушенное хотя бы в одном эпизоде с его участием соотношение комического и трагического изменило бы меру условности, что привело бы к разрыву всей ткани повествования. Тем более — и здесь мы подходим к еще одной очень важной стороне авторского замысла, — что Анри Верду отнюдь не должен был вызывать у зрителей чувства ненависти.
— Мне кажется, — заявил Чаплин корреспондентам после премьеры картины, — что фильм более или менее созвучен нашему времени, не знающему жалости. Я хотел пробудить сострадание к человечеству, которое оказалось поставленным в невыносимые условия. Но, чтобы создать чувство жалости, я должен был создать чувство ужаса. В фильме выведен самый чудовищный образ, который когда-либо появлялся на экране, и в то же время в высшей степени человечный.
Чаплин охарактеризовал свой фильм как сатиру на современный век алчности и военного психоза, а образ Верду, ожесточенного, опустошенного и под конец безнадежно пессимистичного человека, — как выражение роковых последствий общественного кризиса. При этом он подчеркнул, что Верду отнюдь не является ненормальным, патологическим субъектом.
Действительно, по своей натуре Верду не отвратительный преступник. Наоборот, во всем, что не касалось его «бизнеса», это был в высшей степени нравственный субъект, не способный обидеть ни одно беззащитное существо. В сценах, изображавших Верду в кругу своей настоящей семьи, подчеркивалась его трогательная и нежная любовь к ясене-калеке и пятилетнему сыну, с которыми он только и «отдыхает от войны в джунглях». Верду воспитывает у сына любовь к животным, он всячески стремится хотя бы морально облегчить страдания жены от тяжелого недуга. Верду гостеприимен и всегда рад видеть у себя старых друзей. Он поэтичен, иногда даже сентиментален, наделен богатым воображением и художественным вкусом.
Но в окружающей его действительности все обманчиво и двойственно. Раздваивался и облик Верду, как только он выходил из своего семейного мирка.
Чаплин наделил своего героя противоречивыми чертами — омерзительными и привлекательными — не только для того, чтобы оживить, «очеловечить» образ, но и для того, чтобы вызвать у зрителей долю симпатии к нему: истинным виновником является ведь не он, а капиталистическая система. Однако, сделав Верду профессионалом убийцей, автор заранее исключил всякую возможность сочувствия. Злонамеренному убийце, как бы ни был комедийно условен его образ и кто бы ни был виноват в выборе им своей «профессии», сочувствовать невозможно. И сама «человечность» Верду воспринимается всего лишь как черта характера, контрастно оттеняющая его античеловеческую деятельность.
В прежних фильмах дело обстояло иначе: образу страшной действительности, персонифицированной в Голиафе-полицейском, хозяине и т. д., неизменно противостоял образ положительного героя — Чарли; сила его как раз и заключалась в его глубокой и действительной человечности. (Даже в тех редких случаях, когда Чарли тоже затевал какой-нибудь «бизнес», — например, в «Золотой лихорадке», — он всегда оставался чистым, выше других, никогда не становясь убийцей ради денег, не поддаваясь цепкой силе, извращающей природу окружавших его людей.) В «Диктаторе» артист играл кровавого маньяка Хинкеля. Но он же играл его антипода — маленького парикмахера. В «Мсье Верду» Чаплин никого и ничего не противопоставил отрицательному персонажу. Отсутствие подлинной борьбы между отрицательным и положительным началом лишило фильм «луча света». Объяснить это можно только теми настроениями пессимизма и безнадежности, которые вызывали у американской интеллигенции общественно-политические события в жизни Соединенных Штатов первых послевоенных лет.
