Без какого-либо идеала художник не может, говоря словами Бальзака, показать «одно из тех всеобщих чувств, что неминуемо покоряют сердца», создать «звучный, сверкающий призыв». А именно в этом Бальзак справедливо усматривал достоинство произведений, подобных «Фаусту», с которым сравнивалась картина Чаплина отдельными американскими критиками.
«Конечно, Мефистофель Гете — слабый драматический персонаж; любой слуга на сцене Французской Комедии оказался бы живее и остроумнее, действовал бы с большей логичностью и проницательностью, чем этот мнимый дьявол, — отмечал Бальзак в своих «Письмах о литературе, театре и искусстве». — Изучите хорошенько роль! Он просто жалок. Так вот, каждый использовал его, чтобы дать имя своим ужасам, сомнениям и образам. Весь мир пришел к поэту, который бросил ему это имя, и Мефистофель, особенно в соединении с Фаустом, начал жить». В картине Чаплина постоянно присутствует дух Мефистофеля, но не витает и тени Фауста, который «в слепом исканье все же твердо сознавал, где правый путь». Герой чаплиновского фильма, хотя и со смутным страхом, но покорно отдался во власть Желтого Дьявола, наивно надеясь со временем вновь освободиться от нее. Наивно, ибо банкноты и акции стали смыслом его существования, изменили саму его человеческую природу. Верду пользовался помощью одних слуг Желтого Дьявола — маклеров, нотариусов; вынужденно воевал с другими его слугами— полицейскими, сыщиками. Как кроликов, он душил, травил, сжигал одураченных жертв Дьявола — мелких собственников, которые в своей мещанской ограниченности курят фимиам своему владыке и тем самым помогают ему грабить миллионы других людей…
Только однажды Верду терпит фиаско— в истории с Анабеллой Бонер, самой глупой, самодовольной и вульгарной из всех его «невест» и «жен». Сцены с ней — наиболее гротескные в фильме, и Чаплин как драматург блистает в них неиссякаемым остроумием, а как актер — исполнительским мастерством комика- эксцентрика. Фиаско, которое терпит его герой, в высшей степени многозначительно и даже символично. Во все расставляемые им для Анабеллы ловушки неизменно попадается он сам. Анабелла как бы олицетворяет собой буржуазное общество.
Верду же, пытаясь победить это общество не ради изменения его несправедливых социальных основ и блага всех людей, а ради собственного благополучия, выступал как стопроцентный индивидуалист и в конце концов бессмысленно гибнул (Чаплин не приделал к своему фильму фальшивой счастливой концовки). Не случайно горькая ирония полностью сменила здесь прежнее буйное веселье, со всем богатством его оттенков и красок.
Поднявшись до больших философских обобщений, Чаплин не достиг, однако, подлинного трагического пафоса. Если образ Верду не вызывал симпатий, то стараниями Чаплина-комедиографа и Чаплина-актера он не вызывал и ненависти. Не только в отношении Верду, но тем самым и в отношении породившего его строя фильм не нес того испепеляющего человеческого негодования и презрения, которые составляли замечательное отличие сатиры «Великого диктатора». И это не случайно. Для того чтобы вызвать чувство ненависти, нужно — перефразируя чаплиновские слова — вызвать чувство любви. А любить здесь некого. В конце фильма Верду, потерявший свою настоящую жену и ребенка, пробудившийся от «страшного сна», в котором жил, добровольно отдается в руки полиции.
Игра Чаплина в сценах ареста, суда и перед казнью великолепна. Его герой как бы ведет все время внутренний монолог, с любопытством стороннего наблюдателя следя за разворачивающимися событиями. Он даже шутит. Когда прокурор, указывая в его сторону, восклицает: «Господа присяжные, перед вами настоящее чудовище, жестокий и циничный зверь!» — Верду оборачивается, как бы отыскивая того, о ком идет речь. Он сыплет парадоксами перед репортером, высмеивает священника, пришедшего примирить его с богом, а перед тем как взойти на гильотину, не отказывается выпить рюмочку рома: «Я никогда не пробовал рома»… Мужественность Верду перед лицом собственной смерти говорила об обретенном душевном спокойствии. Он не лил слез; впрочем, его слезы и не вызвали бы ни у кого сожаления.
Вина Верду была велика. Вместо того чтобы объединиться с миллионами других людей в борьбе против несправедливого строя, он вступил, по его собственному признанию, в конфликт с Человеком во имя своего места под солнцем. В этом — социальный смысл его образа. Он мог бы искупить свою вину, если бы в результате внутренней борьбы в нем одержал верх «фаустовский дух». Он понес бы в другом случае поучительную кару, если бы автор казнил его не на гильотине буржуазного закона, а испепеляющим огнем народного гнева. Однако ни того, ни другого в чаплиновском фильме не произошло. В нем не нашло подлинного воплощения положительное начало, противостоящее тому, что обличал художник. И в этом, как уже говорилось, — недостаток концепции произведения. В автобиографии Чаплин сделал многозначительное признание: с самого начала «сценарий «Мсье Верду» шел у меня туго — мне очень трудно давалась психологическая мотивировка поступков героя».
Другой просчет, допущенный художником, также серьезен. Чаплин не ограничивался одним планом и пытался противопоставить Верду преступникам крупного масштаба — монополистам и политикам, разжигающим войны. Отвечая на суде прокурору, обвинившему его в совершении безжалостных массовых убийств, Верду заявил:
«— Что касается до «массовых убийств», то разве у нас не готовят всевозможные оружия массового истребления людей? Разве у нас не разносят на куски ничего не подозревающих женщин и детей, проделывая это строго научными способами? Что я по сравнению с этими специалистами? Жалкий любитель, не более».
Верду не пытался защищаться — ему нечего было защищать, — а хотел только доказать, что в современный век он отнюдь не представляет собой «образца злодея». Эту же мысль он развивал и после суда, в разговоре с репортером. Верду признал, что быть преступником «в малом масштабе» — дело невыгодное, а в ответ на возражение, что другие люди не делают бизнеса из грабежей и убийств, с насмешкой заявил:
«— Так ли это? Вы не знаете историй множества крупных предприятий. Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя. Масштабы все оправдывают».
Несмотря на узкие сюжетные рамки фильма, в нем довольно четко создан образ эпохи: он возникал из разговоров действующих лиц о «безнадежном и мрачном» времени, о миллионах голодающих и безработных; из тревожных заголовков газет; из кратких сцен, показывающих лихорадящую, а затем объятую страшной паникой биржу, где бесновалась толпа, где разоренные люди стрелялись и выбрасывались из окон… Чем дальше, тем многограннее становился этот образ эпохи. Кадры, показывавшие очереди за хлебом или стаканом кофе, сменялись изображениями Гитлера и Муссолини, полков марширующих солдат.
Поэтому в обличительные речи Верду оказывался вложенным вполне конкретный смысл. И все же разоблачение «специалистов» по массовому уничтожению людей носило рикошетный характер, ибо в фильме не раскрывался образ «настоящего», большого бизнеса, который управляет этим страшным миром. Зазвучавшая в финале новая тема оказалась не подготовленной всем содержанием картины. Попытка же превратить обвиняемого «маленького» убийцу в обвинителя больших убийц уже совершенно неправомерна— он не подходил для этой роли.
Настроения, пронизывавшие фильм «Мсье Верду», свидетельствовали об известном затемнении исторической перспективы в сознании художника. Вместе с тем в мрачных красках произведения проявилось и то чувство горечи, которое неизбежно должны были оставить у Чаплина события, происшедшие как раз в это время в его собственной жизни.
Даже газета американских коммунистов «Дейли уоркер», писавшая, что «мастерская сатира, показывающая убийственную природу бизнеса, достойна занимать место рядом с произведениями Джонатана Свифта», отмечала вместе с тем, что фильм страдал пессимизмом, утверждением невозможности борьбы с общественным уродством, а это «явилось шагом назад после заключительной призывной речи в «Великом диктаторе».
В отличие от почти всей американской буржуазной прессы, на все лады поносившей «Мсье Верду» (что уже в высшей степени симптоматично), либеральная газета «ПМ» со своей стороны усмотрела в
