Экспансия – II

— Вот он, — шепнул Спарк режиссеру Флэксу, — видите, спускается вниз? В белом плаще… А вы боялись, что он не придет…

…Район Байру Альто расположен на склоне горы; один из самых интересных в португальской столице; дома старинные, несколько даже декоративные, — такие строят в Голливуде, когда ведут съемки, связанные с любовными историями, разыгравшимися на фоне провинциальных европейских городов. Лиссабонские интеллектуалы называют улочки Байру Альто «Флит стритом», потому что именно здесь расположены редакции ведущих газет; любители традиционной кухни — «Курфюрстендамом», нигде так вкусно не накормят, как у Сантуша или Марио (владельцы старинных ресторанчиков, где все сохранено так, как в начале прошлого века, только кухню перестроили, сделав ультрасовременной); те, кто любит настоящий черный виноградный сок и ангольский кофе, любовно называют этот уголок «Монпарнасом», за уютными столиками кафе располагаются безденежные артисты, голодные художники, американские туристы и местные миллионеры, некий паллиатив картонной демократии.

Именно здесь-то Спарк и посоветовал Джону Флэксу установить камеру, а желательно — если ситуация примет неожиданный оборот и объект решит бежать или станет сопротивляться слишком уж рьяно — две камеры: откажет одна или собьют ненароком в потасовке (вполне возможна, кстати говоря), есть надежная страховка, работает вторая, материал будет натуральный, никакой «химии».

…После встречи со Штирлицем, когда план был разработан до мелочей, Роумэн отправил из Асунсьона письмо на имя Люсии Фрэн: Лос-Анджелес, Голливуд, студия «Твэнти сенчури фокс»; верный дружочек, коммерческий директор картин; из семьи, славившейся своими правыми убеждениями, очень состоятельной; в Германии потеряла жениха: летчик, он был расстрелян нацистами, попав под «юрисдикцию» фюрера — немедленная казнь без суда и следствия всех пилотов союзников, сбитых в небе рейха.

Ненависть Люсии к нацистам была постоянной, заточенной; пробивала максимум средств для фильмов о войне, корила режиссеров за то, что они еще не зажглись темой; память о горе должна быть вечной, только тогда трагедия не повторится, а если планета обречена на периодические сумасшествия, все равно надо сделать так, чтобы время, отпущенное людям на мир, было как можно более продолжительным.

Вот ее-то и попросил Грегори Спарк:

— Вьеха[28] (ей было двадцать семь, и ей очень нравилось это обращение, оно мило контрастировало с ее внешностью: вздернутый курносый носик, глаза-блюдца, точь- в-точь как у фарфоровых кукол, треугольный ротик и ни единой морщинки, только сахарный, хрупкий шрам на шее — пыталась покончить с собой после гибели нареченного), у меня к тебе просьба. Она не противозаконна, никакого шпионства, вполне нравственна: надо, чтобы ты передавала мне письма, которые станут приходить на твое имя из-за рубежа.

— Зачем нужна такая секретность?

— Нужна, — отрезал Спарк. — Если ты мне не веришь, — скажи честно, я придумаю что-нибудь другое, но пусть о твоем отказе и моей просьбе знаем лишь ты и я.

— Зачем нужна эта секретность, Спарк? — повторила женщина. — Я не сказала нет, но я должна понять, почему тебе это понадобилось.

— Могу тебе сказать лишь одно, Люси… Речь идет о том, чтобы схватить одного затаившегося наци… Это все, что я могу тебе открыть.

— О'кэй, пусть пишут. Но как я определю, что это письмо адресовано тебе? Я же получаю каждый день не менее двадцати писем из-за границы.

— Поэтому я к тебе и обратился.

— Господи, я совершенно забыла, что ты был шпионом!

— Я был дипломатом, старуха, не надо катить на меня камень.

— Какая разница? Шпион, дипломат — одна и та же суть, только разная форма… Я согласна, но как я пойму, что это письмо адресовано тебе?

— Ты поймешь по обратному адресу. На конверте будет написано «Экспериментал синема инкорпорэйтэд».

Прочитав письмо Роумэна дважды, Спарк сжег его (так уговорились) и зашел в съемочную группу Флэкса. Тот делал фильм о работе американской разведки в Европе: много погонь, роковая любовь коварной нацистской шпионки; перестрелки в темноте; зритель должен пойти, касса — судя по предварительным прогнозам — будет хорошая.

— Послушайте, Флэкс, — сказал Грегори Спарк, пригласив его на чашку кофе, — у меня есть идея. Если она вам понравится, я попрошу за нее не очень-то много — полет вместе с вами в Лиссабон; я и моя подруга, три дня от силы.

— Я слушаю.

— Но сначала ответьте на мои вопросы, о кэй?

— Пожалуйста, если только они не будут касаться моих заработков, — улыбнулся Флэкс.

— Как вы относитесь к критике?

— Я ее ненавижу. Продажные шлюхи, несостоявшиеся гении.

— Но вы реагируете на нее?

— Абсолютно равнодушен. Аб-со-лют-но!

По тому, с каким раздражением ответил режиссер, Спарк понял, что к критике в газетах и на радио Джон Флэкс относится — как и все режиссеры — с болью и трепетом: после выхода фильма хватает по утрам газеты и с замиранием сердца открывает восемнадцатую полосу — там обычно печатают статьи литературных и кинокритиков.

— Тогда я обратился не по адресу, — отыграл Спарк. — Я хочу предложить вам сенсацию, выход в новое качество кинематографа, бум в прессе…

— Что значит не по адресу?! Отделяйте злаки от плевел, Грегори! Сенсация существует независимо от благорасположения критиков…

— В общем-то, да. Но вы попали в сложный переплет, Флэкс: ваши продюсеры катают вас как кассового режиссера, они и критиков организовывают именно в этом направлении, нацеливают их на описание динамики ваших лент, но не на творчество художника.

— Вы думаете, я этого не знаю?! — чуть не застонал Флэкс. — Ничего, будущее защитит меня, нет пророка в отечестве своем, придет время, и новая поросль критиков отдаст должное тому, что я сделал для американского кино…

— Вам безразлично, когда наступит это будущее?

Флэкс хотел ответить столь же равнодушным, многократно отрепетированным, а потому мучительно неприятным согласием, но заметил в глазах Спарка такое понимание всей его, Флэкса, боли, обиды, надежды, что лишь махнул рукой и горестно вздохнул.

— Вот это по делу, — заметил Спарк. — Этому я верю. Так вот, когда я работал в Лиссабоне, — а я там подвизался во время войны, когда город кишел нацистскими разведчиками, — мне попалась информация об одном гитлеровском шпионе… Сволочь, костолом, петля по нему плачет… Он и поныне живет там… И он меня очень интересует. Но еще больше он должен интересовать вас, потому что та сцена похищения нациста, которая написана в сценарии, никуда не годится — картонка, никто из серьезных людей в нее не поверит.

— Ах, Грегори, кто вам сказал, что Голливуд работает для серьезных людей?! Мы — потаскухи, шансонетки, клоуны, на нас приходят забываться, расслабившись в удобном кожаном кресле кондиционированного кинозала…

— Кто расслабляется, а кому-то — особенно из молодых, которые еще только рвутся к самим себе, — надо учиться напрягаться. Вот я и предлагаю вам поучить их этому. Вы поставите две камеры в том месте, где пойдет тот нацистский подонок, и начнете снимать: пусть все будет, как есть, пусть идут люди, едут машины, все, как обычно… Когда его будут брать, он начнет вырываться, орать — пусть! Его надо сунуть в машину. Он будет вопить, кусаться — тем лучше для ленты,