возникновения совершенно неожиданных форм синтеза, моделей соединения и интеграции, которые сейчас кажутся только воображаемыми. Но как мы можем знать их заранее? Если они появятся, то они возникнут из вибрирующей матрицы информации, образов и математических мутаций, чьи возможности обработки и универсальная шкала просто никогда прежде не существовали. Конечно, они возникнут как фантазия. Конечно, они примут форму неожиданности.
Пьер Леви называет одну из возможных репрезентативных матриц «космопедией» — динамическим и калейдоскопическим пространством знания, которое обеспечивает новые способы понимания мира и бытия в мире. В этой космической и кинематической энциклопедии коллективное знание мыслящего сообщества — эта категория должна включать также и машины — материализуется «в огромный многомерный электронный образ, непрестанно меняющий свою форму в суматошном ритме квазиживых изобретений и открытий»272. В отличие от фрагментарного гипертекста, который определяет то, что Леви называет «товарным пространством», космопедия обеспечит «новый род простоты», простоты, которая возникает из принципов организации, внутренне присущих пространству знания: складка, модель, резонирующий кристалл. Хаос может в конечном счете раскрыть космос. Герман Гессе дал своего рода литературное и мистическое представление о космопедии Леви в «Игре в бисер», публикация которой в 1943 году помогла Гессе получить Нобелевскую премию. Роман Гессе, действие которого происходит в неопределенном будущем, свободном от обычных атрибутов научной фантастики, представлен как биография Йозефа Кнехта, магистра игры в бисер, возглавляющего Касталию, утопическую общину ученых монахов и аскетов-созерцателей. Но вероятно, самый интересный «персонаж» книги — это сама Игра, давшая название книге, духовные корни которой, как рассказывает автор, можно проследить до Древнего Китая, гностиков эпохи эллинизма и Золотого века исламо-мавританской культуры. Впервые возникнув как похожая на счеты рама с нанизанными на стержень бусинами, использовавшаяся студентами, изучавшими музыку, чтобы представлять и варьировать различные темы и структуры контрапункта, Игра в конце концов развилась в междисциплинарный инструмент, чей иероглифический язык «символов и формул» давал возможность ее поклонникам играть с элементами, взятыми из самой широкой сферы мысли и выражения.
Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира273.
Нам говорят, что отдельно взятая игра может начаться с астрономической конфигурации, или с темы фуги Баха, или с тезиса Лейбница, или фрагмента «Упанишад». Затем игроки используют намеки, интуитивные скачки и формальные соответствия, чтобы развить выбранную ими тему через родственные понятия, одновременно сопоставляя темы с противоположными образами или уравнениями, чтобы сплести своеобразный когнитивный контрапункт. Можно представить себе, например, игровые связи между сетью Индры и монадологией, а затем ввести Борга в качестве иронического маневра.
Если позволить магии интуитивных скачков Игры заразить наши умы, нетрудно понять, почему вымышленный инструмент Гессе вдохновил многих компьютерных визионеров и сетевых мыслителей. Сегодня перед нами стоит масштабная задача — классифицировать, индексировать, исследовать, связывать и путешествовать через многомерные сферы данных, в которых перекрещивается множество различных формальных жанров: тексты, звуки, образы, алгоритмы. На самом деле творческий дизайн интерактивных баз данных гипермедиа стал одним из ключевых искусств эпохи. Это возникающее ремесло — нечто большее, чем предмет библиотечной науки; это работа, подразумевающая глубокие психологические, культурные и даже философские смыслы. Чарльз Кэмерон — один из множества разработчиков игр, которые создают сегодня такие версии Игры в бисер, в которые действительно можно играть, — утверждает, что «виртуальная музыка идей» Гессе добавляет к этой задаче отчетливо эстетическое измерение, предлагая незавершенную и изменчивую структуру для ассоциативной мысли и обучения. «Распознание образов» всегда отчасти черпало свою силу из воображения и его призрачного интерфейса между искусством и архетипом. Хотя рассуждение по аналогии было главным пугалом честных умов с тех пор, как началась западная наука, оно имеет смысл для охотников и собирателей, пытающихся выжить в постмодернистских лесах символов и данных. Мы должны научиться мыслить, как ди-джеи, сэмплируя ритмы и голоса из огромного рога изобилия записей и сохраняя при этом верность органическим требованиям танца.
Для Гессе этот танец был в конечном счете космическим танцем, джигой вечного творения и разрушения в исполнении Шивы. В его романе жители Касталии рассматривают созерцание отдельных игр в бисер как медитативную практику, которая в конечном счете ведет «внутрь тайны мира, где между качанием взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между инь и ян вечно вершится святое дело»274. В этом смысле Игра в бисер может рассматриваться как музыкальный контрапункт к герметическим мечтам, появлявшимся на протяжении всей книги: космический дворец памяти, ноосфера, Книга Откровения. Тот факт, что Игра настолько предвосхищает Всемирную паутину, только доказывает, насколько эти трансцендентные (и психоделические) устремления все еще завораживают киберп- ространство. Смешивая разум и технэ, образ и код, Интернет возникает как Великий Труд инженерии, вычислительная матрица, которая образует экспериментальные рамки для нового этапа культурной эволюции, алхимическую мензурку, в которой мы промываем все, что может быть сведено к двоичному коду. Поскольку оно состоит из идей и воображения в такой же степени, как из логических машин и электромагнитных ритмов, киберпространство уклоняется от пространства-времени Эйнштейна, порождая своеобразную цифровую метафизику — или, возможно, следует говорить — «сетефи-зику».
Те, кого притягивают не нанесенные на карту воды сетефизики, должны действовать как осторожные экспериментаторы — играючи и иронично, а не апокалиптически, и всегда помнить о мрачных драконах технополитики, скрывающихся под теми волнами, по которым они плывут. Никто не может претендовать на то, чтобы говорить от имени космической эволюции планетарного разума; мы можем только протягивать новые сети и судить о результатах как по эстетическим, так и по прагматическим критериям, которые сами неизбежно будут меняться. Информация больше напоминает джунгли, чем бесконечную библиотеку, и мы культивируем свою способность к путешествиям в стороне от взгляда божественного глаза. Мы возвращаемся к соглашениям, тайному знанию и направляющим интуициям. Своего рода безумие скрывается и здесь — избыток значения, который может забросить мысль в черную дыру. Сети — в конечном счете системы организации, и когда они начинают питать глубокие и аморфные силы человеческой души, нас ожидают паранойя и паралич. Даже Гессе видел темную сторону своей бесконечной игры, и в результате Йозеф Кнехт покидает созерцательную утопию Касталии, отказываясь от ее разреженного и развоплощенного поиска Разума ради оффлайновой жизни в грязном мире снаружи.
Сетефизики не могут ожидать чего-либо подобного спасению или окончательному знанию от своего энциклопедического Сверхразума, потому что ожидать этого — значит делать ту же самую визионерскую ошибку, которую мы прослеживали на протяжении всей книги: принять технологические возможности за социальные или духовные. Тем не менее, несмотря на всю свою несостоятельность и нелепость, техномистицизм возникает, потому что люди остаются, в неком непостоянном смысле, духовными существами, и это любопытное свойство человеческой природы будет выражать себя везде, где только можно. В конечном счете «я» всегда было чем-то вроде инженерного проекта, виртуальной реальностью, сформированной бесчисленными условиями, составляющими ее становление. Некоторые из этих условий — не предусматривающие модификации генетические инструкции; другие — эхо прошлых решений и опыта; третьи принимают форму обширных социальных и культурных систем, которые культивируют, наносят на карту и дисциплинируют разум. Но «я» — также и вспышка, искрящаяся бытием, интуицией и мечтой, и активностью восприятия, которую нигде не мог найти Лейбниц, блуждая по редукционистской фабрике машин мысли. «Я» — алхимический сосуд, и оно формируется практиками, в которые вовлечен наш разум: искусство, диета, секс, танец, образование, спорт, созерцание, дружба, этика. Эти технологии «я» в основном автоматичны, но когда сами практики начинают пробуждаться и интегрироваться, они становятся духовными в самом широком смысле этого слова. Постмодернистские ипостаси фрагментарного единства в
