которых — «Преступление лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Превосходный рассказчик, Уайлд стал также отличным драматургом и автором четырех пьес, успех которых благодаря великолепным диалогам был триумфальным: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Он развивает тему своих парадоксов в серии эссе, в 1891 г. собранных в книгу под общим заголовком «Замыслы». Он полагает, к примеру, что между преступником и творческой личностью не существует принципиального отличия, что «искусство не отражает жизнь, а творит ее», что художник, уступающий своим естественным слабостям, искупляет их в творчестве, что критик выше художника-творца.
В 1891 г. появляется главное произведение Уайлда — роман «Портрет Дориана Грея». Это не только вариация «Наоборот» (романа, не названного прямо, но являющегося той «желтой книгой», чтение которой оказало на Дориана фатальное воздействие) и фантастическая повесть (проткнув ножом своего двойника, портрет, Дориан Грей убивает самого себя), но это еще и учебник дендизма, сборник парадоксов (часть из них принадлежит лорду Генри Уоттону), евангелие нового гедонизма. Для самого автора — это зеркало или опыт предвидения. Оно оказалось точным. В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный маркизом Куинсбери в гомосексуализме, он попытался выдвинуть встречный иск о клевете. Проиграв дело, он в свою очередь стал объектом судебного разбирательства и был осужден на два года исправительных работ. Во время своего заключения он написал «De profundis» — длинное послание своей предполагаемой жертве, лорду Альфреду Дагласу, в котором изливает всю свою скорбь, извлекая, однако, из своих страданий повод для новой надежды. В поисках уединения уехал в Париж и умер три года спустя. «Баллада Редингской тюрьмы», написанная в изгнании, в маленькой деревушке близ Дьеппа, — одно из лучших стихотворений на английском языке. «Я вложил в свою жизнь весь свой гений, — говорил он, — а творчеству оставил лишь свой талант». Первое сделало его легендарным, а второе не перестает восхищать все новых и новых читателей.
R. Н. Sherard:
Францис Клодон МУЗЫКА
Перевод Н. В. Кисловой
Постановка проблемы
В истории музыки — по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», — символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ — «чуткий носитель духовных смыслов» — обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.
Музыка символистов: символистская музыка?
«Казус Вагнера»
Если трудно принять без доказательств факт существования символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного символизма. Крупнейший из них — Вагнер, и распространение его славы во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном искусстве. Как стал известен Вагнер, какие из его сочинений пользовались особой любовью, почему его так прославляли?
Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860–1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: 25 января, 1 и 8 февраля 1860 г. Звучат фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» оборачивается известным скандалом. Для нас важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступают в поддержку Вагнера. Шанфлери в своей брошюре, озаглавленной «Рихард Вагнер» и датированной 27 января 1860 г., спешит подчеркнуть, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение; таким образом, уже тогда творчество Вагнера представлено как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи, причем речь здесь идет именно о «музыке будущего». Бодлер, прямой предшественник литературного символизма, в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (апрель 1861) еще более определенно говорит о своих впечатлениях, ярко характеризующих новую, зарождающуюся эстетику. Во вступлении к «Лоэнгрину» открываются «огромность и бездонность» материи и духа. «Сколь сильно и жутко наслажденье этим ощущением!» Разве не описаны здесь те чувства, что вызывают у нас стихи самого Бодлера или загадочные образы Гюстава Моро? Не стремятся ли все три художника воплотить, как пишет Бодлер, «некие таинственные силы» с помощью «многократного повторения одних и тех же мелодических фраз»? Далее он точно отмечает, что задачей музыки является выражение «того неопределимого, что таится в чувстве и что слово, в его определенности, выразить не может». Итак, не предстает ли символизм во всех искусствах именно как «язык чувств», образец которого первым дал Вагнер в «Тангейзере» и «Лоэнгрине»? Эти произведения, кстати, возрождают интерес к легендарной средневековой тематике, а двадцать лет спустя она будет служить поводом для пародий на символизм. Характерную особенность Вагнера составляет грандиозность его проекта, величие замысла: «предельное напряжение, необузданность страсти и воли». Констатируя это, Бодлер приходит к точнейшему выводу: «Энергия страсти в искусстве Вагнера делает его сегодня самым истинным выразителем натуры современного человека». Так получает признание новая эстетика, торжественно открытая и критически проанализированная Бодлером, и под ее сенью суждено родиться символистской музыке.
