Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

КЛИМТ. Музыка. 1901

О. РЕДОН. Парсифаль. 1891

Но не только Бодлеру в годы Второй империи открылось значение Вагнера. Катюль Мендес в недолго просуществовавшем журнале «Ревю фантэзист» подчеркивает, что вагнеризм влечет за собою эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». Позднее авторы «Теори вагнерьен» будут вспоминать, что Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме». Возможно, драма — единственный жанр, в котором с очевидностью утвердилось новое музыкальное искусство; тем не менее именно Вагнер стал символом современного искусства для ранних символистов и, таким образом, ему принадлежит первое музыкальное выражение того мироощущения, которое подспудно искало для себя определений.

Но здесь мы подходим ко второй волне символистского увлечения Вагнером.

Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже рождает в самых проницательных умах впечатление глубокого обновления музыкального языка, то создание «Тристана» и сочинение двух первых частей «Кольца нибелунга» позволяют знатокам определить более точно, что же следует отныне называть подлинной музыкой символизма. Между 1862 и 1870 гг. целый ряд писателей и художников устремляется из Парижа в Трибшен и Мюнхен за своеобразным подтверждением новаторского значения их собственных поисков. Заметим, что официальным поводом для поездки в Мюнхен Катюля Мендеса, Жюдит Готье и Вилье де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.): так, вполне естественным образом, творчество Вагнера сближается с исканиями швабских живописцев.

Эта поездка свидетельствует о том, что «Тристан» и «Золото Рейна» в глазах французов являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Почему? Об этом ясно говорит Мендес в работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия. Среди шедевров Вагнера «сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». Иными словами, «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk, «тотальное произведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Поистине, «Тристан» — первое «в полном смысле вагнеровское» сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада, а кроме того, здесь последовательно используются хроматизм и лейтмотив. Нередко говорилось о том, что символизм, утверждая себя как искусство сверхутонченное и магическое, будит в нас двойное влечение к Эросу и Танатосу; итак, это эстетика неопределенно-смутного, и потому она допускает разнообразие, смутную неопределенность на уровне художественных средств разных видов искусства. В этом плане вагнеризм целиком принадлежит символизму, и «Тристан» — красноречивое тому свидетельство.

Поздняя фаза вагнерианства во Франции наиболее очевидно связана с расцветом новой эстетики. Это становится совершенно ясно, когда, в частности, триумф «Парсифаля» объединяет в «Ревю вагнерьен» середины 1880-х гг. всех лидеров символизма. Напомним, к примеру, что в проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели — Элемир Бурж, Вилье де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, Анри де Ренье, Метерлинк; художники — Фантен-Латур, Жак-Эмиль Бланш, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, Венсан д’Энди, Дюка. Можно, конечно, расценить это как подтверждение непомерных притязаний символизма, являющегося своего рода необозримой туманностью, и все же своим родоначальником это движение признает именно Вагнера — автора первого воплощения символизма в музыке!

Даже Дебюсси, которого трудно заподозрить в желании польстить Байрейту, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям XX века, далеким от символизма: «В «Парсифале», последнем усилии гения, перед которым следует склонить голову, Вагнер попытался несколько смягчить свое авторитарное отношение к музыке, здесь она дышит вольнее… Тут уже нет ни той нервической одышки, какою сопровождалась болезненная страсть Тристана, ни бешеных звериных воплей Изольды, ни велеречивых рассуждений о бесчеловечности Вотана. Нигде музыка Вагнера не достигает красоты более ясной, чем во вступлении к третьему акту «Парсифаля» и во всем эпизоде Страстной Пятницы. Инструментовка «Парсифаля» в высшей степени прекрасна. Она наполнена единственными в своем роде и неожиданными, благородными и мощными оркестровыми звучаниями. Это один из великолепнейших звучащих памятников, воздвигнутых во славу бессмертной музыки» (статья в «Жиль Блаз» от 6 апреля 1903 г., перепечатанная в сборнике «Месье Крош и другие рассказы»).

Итак, вновь идет речь о волшебном звучании музыки, о магической, необъяснимой силе внушения, которую первым распознал в ней Бодлер. Это качество особенно ясно проявляется в «Парсифале» благодаря мифическому, можно сказать эзотерическому, характеру либретто: еще очевиднее, чем в «Тристане», действие — чисто внутреннего плана — оставляет слушателя наедине с выразительной силой звуковой фактуры, гармонии, хроматизма. Смелостью письма «Парсифаль» не превосходит «Кольцо» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря контексту понятно, что здесь поистине «музыка на первом месте»: ее привилегия — удерживаться на смутной грани, где «и точность с зыбкостью слиты». Без сомнения, эта зыбкость, это безотчетно-смутное упоение звуком ради самого звука захватывают душу — и тем более властно, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика. Помимо монументальности и специфики звучания, отмеченных Дебюсси, «Парсифаль» передает в наследство символизму особую риторику и тематику.

Влияние литературы на музыкальные формы

При нашем подходе к предмету (пока что, по необходимости, исторически-литературном) не должен остаться в тени факт существования символистских форм в музыке. Продолжая осмысление проблемы в хронологическом аспекте, мы можем сказать, что вагнеризм открыл определенные средства, способствовал распространению определенных приемов. Так, следует отметить в качестве формальных признаков символизма в музыке повсеместный расцвет симфонической поэмы, появление жанра песни во Франции, а с другой стороны — злоупотребление хроматизмом, сверхутонченное отношение к звучанию. Справедливость требует признать, однако, что эти черты порождены исходной установкой вагнеризма и литературы на элитарность искусства.

Симфоническая поэма — наследие романтизма, точнее, «программной музыки», — очевидно, обязана своим успехом литературным корням символизма. По своей сути эта форма призвана непосредственно выражать состояния души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что симфоническая поэма символизма всегда имеет в основе антинарративность: именно поэтому Сен-Санс легко отличим от Франка, Сметана — от Скрябина, Дюка — от Шёнберга или Р. Штрауса. Однако примеры и той, и другой формы мы найдем у Листа: «Мазепа», «Гамлет» — драматические, театральные произведения, и партитура строится как повествование, в котором прослеживается сюжетная нить; зато «Орфей», «Прелюды» (сочинения 1854 г.) по духу близки к символизму, ибо здесь тема не получает ясных очертаний, — языковой строй поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями. Кстати, полностью подтверждает эту точку зрения одна из последних вещей Листа — «От колыбели до могилы». Выбор чисто