созерцательной, философской темы; богатая, тщательно разработанная инструментовка, виртуозность, усложненность текста — в силу всех этих особенностей сочинение 1882 г. стало одним из лучших образцов симфонической поэмы символизма; даже хроматизм — точный гармонический эквивалент «полутона» у Верлена и у живописцев — идет от Листа. «Знакомство с сочинениями Листа с точки зрения гармонии сделало меня другим человеком», — признается Вагнер Рихарду Полю! Таким образом, становится понятнее распространение этой музыкальной формы в Германии: двойное влияние Листа и Вагнера осеняет симфонические поэмы Штрауса, в частности «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», ранние сочинения Шёнберга («Ясная ночь», «Пелеас и Мелисанда»). Однако следует заметить, что многие сочинения совершенно иного плана («Поэма» Шоссона 1896 г., «Пелеас и Мелисанда» Форе 1898 г., «Психея» Франка 1887 г.) и даже явно революционные (обе «Поэмы» Скрябина, вещи Дебюсси — в частности его «Ноктюрны» 1899 г.) следует рассматривать в той же перспективе. Источником оркестровой музыки символизма является симфоническая поэма Листа; последние его сочинения в этом жанре вполне вписываются в эстетическую программу, разработанную литераторами.
Песня — другой жанр, свидетельствующий о существовании символистской музыки во Франции. Его литературные истоки очевидны вдвойне: эта форма имеет в основе поэтический текст, нередко принадлежащий перу поэта-символиста. В этом, как правило, и заключается главное различие между немецкой «Lied» и французской песней: немногие из немецких композиторов вдохновлялись поэзией символизма, можно упомянуть лишь Берга или Шёнберга, которые обращались к стихотворениям Бодлера, Рильке и Георге, перелагая их, впрочем, на язык слишком смелый, далеко ушедший от символизма. Что касается других музыкантов, чья поствагнерианская стилистика связана с символистским движением, то их увлекает литература «конца века» (Р. Штраус), экзотическая поэзия или фольклор (Вольф, Малер).
В песне торжествует характерный дух, прекрасно выраженный Верленом в его «Искусстве поэзии»: «Риторике сломай ты шею!»
Тем самым отвергается нарративная, драматическая, интеллектуальная поэзия и излишняя велеречивость в музыке. В этой перспективе, однако, приходится признать, что немецкая «Lied» почти всегда исполнена драматизма (даже когда Вольф интерпретирует Мёрике!), а музыкальное богатство обусловливает ее тяготение к симфонии (как у Малера). С другой стороны, не говорит ли сам за себя тот факт, что Штраус никогда не искал вдохновения в стихах Гофмансталя — из всех немецких поэтов, возможно, ближайшего к французским символистам? «Сказать правду нельзя. Хотите знать ее? Ну что ж! Дело в том, что музыкантам, ничего не смыслящим в стихотворстве, не следовало бы и браться за переложение стихов на музыку. Они способны только их испортить», — иронизирует Дебюсси («Господин Крош» — «Musica», март 1911), и этот парадокс, оказывается, многое проясняет; французская песня («мелодия») есть символистская форма, так как она выдает себя за «песню под хмельком»: вспомним название стихов Верлена, положенных на музыку Рейнальдо Аном.
Подобное определение не означает, что речь идет о какой-то второстепенной форме или о жанре, отданном на откуп авторам второго ряда. Конечно, существует мнение, что масштабы творчества и сами возможности Рейнальдо Ана, Анри Рабо, Шарля Турнемира и даже Форе не так уж велики; однако вслушаемся в суть рекомендаций Верлена: околдовать, обворожить, а не просто увлечь или вдохновить, — вот о чем идет речь. В этом случае символистская песня обретает поистине таинственную притягательность и по силе воздействия, при всех отличиях композиции, не уступает лучшим песням Шумана или Брамса. Но есть и более ясные стилистические критерии. Во-первых, отметим чистоту мелодии и мотива, свойственную всем этим авторам. Прежде всего, назовем Франка. Обычно уделяющий так много внимания полифонии, он достигает необычайного очарования и простоты в «красивой музыке», написанной для голоса. «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» почти граничат с салонной музыкой; поскольку тексты взяты нередко у парнасцев, эти песни трудно отнести к вполне символистским по форме; но их общая направленность не обманывает, и именно Франку следует приписать достоинства, которыми, как принято считать, прославились его ученики Дюпарк и Шоссон, а также Форе. «Грустная песня» и «Экстаз» (на слова Ж. Лаора), «Приглашение к путешествию», «Предсуществование» (на стихи Бодлера) — это шедевры прозрачности, достаточно известные, чтобы поставить Дюпарка наравне с самыми искусными мастерами немецкой песни. Эрнест Шоссон, положивший на музыку стихи Метерлинка из сборника «Теплицы», также снискал славу, пусть не столь блистательную, поисками чистоты. Но особенной, редкостной чарующей силой отличается творчество Форе. Отбирая самые замечательные образцы его песенного творчества — не такого уж значительного по объему, в сравнении, скажем, с шумановским, с которым нередко его сближают, — следовало бы отметить и второй, и третий сборники «Песен» («Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», Нетленный аромат», «Вечер»), и «Добрую песню» (девять мелодий на стихи Верлена). Здесь композитор в совершенстве владеет своим искусством, мастерством письма и стиля: самыми скромными средствами, открыто стремясь к выразительности заклинания, он свободно воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Простота оттеняет изысканность этих песен; аккомпанемент намеренно строг, подчеркнуто точен. Созвучия, аккорды сливаются в последовательность богатых, тонких звучаний. В этих песнях, лучшие из которых можно определить как отражения душевных состояний, что типично для символизма, сохранена вся выразительность, вся красота поэзии; музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем, интонацией и в то же время создает свою звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине, песни Форе — это «музыка прежде всего» в верленовском понимании.
Второй признак символистской песни — гармоническая смелость. Именно этим отличаются Дебюсси и, несколько в меньшей степени, Равель. Некоторые немецкие композиторы, кажется, решают ту же задачу, но совсем в другом духе: они ищут яркости, внешнего блеска, подобно Р. Штраусу, или подчиняют гармонию внутренней экспрессии, как Малер. Ничего подобного нет у Дебюсси: здесь речь идет об эксперименте, о чисто техническом поиске; отсюда модернизм, порой даже революционность его языка. Дебюсси использовал тексты, относящиеся к разным направлениям современной ему поэзии: стихи парнасцев Банвиля («Звездная ночь», «Пьеро») и Леконта де Лиля («Девушка с волосами цвета льна», вариант для голоса и фортепьяно, 1880; «Джейн»); Поля Бурже («Чудный вечер», «Вот весна», «Сентиментальный пейзаж», «Несказанная тишина», «Сожаление», «Романс Ариеля», «Колокола»). Но не в этих сочинениях найдем мы самую яркую иллюстрацию наших утверждений; несмотря на то что композитор, кажется, проявляет необыкновенную чуткость к слову, его звучанию, его связи с музыкой, эти произведения еще отзываются отдаленными русскими или германскими влияниями. Зато когда Дебюсси меряется силами с такими поэтами, как Бодлер, Верлен или Малларме, он уже не сдерживает воображение, отпускает его на волю, предоставляя музыке восполнить потаенный смысл слов. «Музыка начинается там, где выразительность слова бессильна», — так он обычно говорил.
Поэзия Малларме ставит множество проблем перед композитором: необходимо полностью сохранить гармонию этих стихов, передать их герметичный синтаксис, изощренный словарь. Дебюсси не отступил перед трудностями, отважившись, по крайней мере, взяться за тексты, наиболее близкие к традиционным формам: «Видение», «Легкомысленное прошение», «Вздох», «Веер мадемуазель Малларме». Первое из этих сочинений, «Видение», положенное композитором на музыку в 1885 г., в возрасте всего двадцати двух лет, уже демонстрирует всю смелость его языка. Созданная поэтом атмосфера отмечена влиянием прерафаэлитства, в соответствии со вкусами символистской школы:
