«нежную музыку звезд», где звук уже трактован в «стереофонической» и агогической перспективе. Это вполне соответствует рафинированному подходу к слову современных поэтов, начиная с Бодлера, для которых слово является прежде всего звуковым материалом. К символизму относится и «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), причем вне зависимости от упоминания Малларме. В самом деле, ведь композитор не положил известные стихи на музыку, а написал к ним «прелюдию»; он воспроизводит присущие поэтическому тексту чувственность и грацию, однако при этом его трактовка гармонии выворачивает наизнанку афоризм, сформулированный Малларме в эссе «Музыка и литература»: «Музыка и литература — два сменяющихся лика того феномена, который я назвал Идеей: один из них окутан сумраком, другой сияет ясностью». Малларме — знатоку и поклоннику Вагнера — известны лишь чересчур богатые, слишком яркие тембры, в пределе совсем лишенные поэзии, тогда как Дебюсси вменял в вину байрейтскому маэстро, в частности, оркестровое «педалирование»: «что-то вроде многоцветной мастики, размазанной почти ровным слоем, где уже не различимо звучанье скрипки и тромбона!» В «Прелюдии» же звук остается самим собой; главная тема, экспонируемая флейтой, обволакивает нежностью, окрашивая всю вещь своим колоритом: зов фавна при ярком сиянии дня, однако, «окутан сумраком» смутной чувственности, всепроникающей, но не гнетущей, как у Альбериха в «Золоте Рейна»! Есть здесь и нечто более новое. Нам привычна линейная интерпретация гармонии, тематический способ мышления, от которого с трудом освободился даже Шёнберг. Дебюсси же, придавая значение лишь звучанию аккордов, а не их соединению, реально создает «мелодию аккордов» («Klangfarbenmelodie», как говорит Шёнберг), близкую той самой «чистой поэзии», к которой внутренне тяготеет весь символизм. В сущности, использование целотоновой гаммы и, соответственно, абсолютное преобладание чистой сонорности, вероятно, и составляют тот общий знаменатель, который позволяет с полной уверенностью говорить о существовании в музыке символистской гармонии, и тем убедительнее, что в этом случае не может быть речи о влиянии литературы на музыку. Благодаря модальности и культу звукописи музыканты, действуя чисто технически, отбирают у Поэзии ее добро. С этой точки зрения Шабрие, Дебюсси и даже Равель в «Концерте для левой руки» или в «Мадагаскарских песнях», несомненно, являются символистами.
Символизм и импрессионизм
Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.
На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.
С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.
И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию... Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.
Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии —
