войско выиграло то или иное сражение и какой король издал какие законы. В отсутствие упоминания об искусстве любой рассказ о XV веке начинает быть похожим на свадьбу без невесты, в то время как его присутствие делает все вокруг блеклым и незначительным. Искусство становится даже не центральным предметом исторической экспозиции, но фундаментальным феноменом, от объяснения которого зависит само понимание данного периода.
С тех пор как термин «Ренессанс» (или «Возрождение») впервые появился на свет в 1840–х годах, знатоки итальянского искусства заняли главенствующие позиции в изучении Европы XTVи XV веков. Родоначальником и законодателем вкусов в этой сфере стал швейцарский историк Якоб Буркхардт. Выпущенная им в 1869 году книга «Культура Италии в эпоху Возрождения» представила итальянское Возрождение апогеем европейской цивилизации и «началом современного мира». После того как Буркхардт показал, что эпоха рождения великих произведений живописи была эпохой политического вероломства, жестокости и интриг, всем вдруг захотелось знать о Медичи и Борждиа, о Макиавелли и Сфорца не меньше, чем о Брунеллески, Леонардо и Микеланджело. Он же продемонстрировал, что новое открытие античности, экспедиции в неизведанные земли и перемены в религиозном мировоззрении внесли непосредственный вклад в творческие новации художников Возрождения. И тем не менее эта выдающаяся всесторонность Буркхардта во многом нивелировалась главной предпосылкой его труда — он не скрывал, что исходил из дорогой его сердцу идеи ренессанса (то есть возрождения) цивилизации в Италии XV века и именно ее подтверждение стремился найти везде, где только можно. Не ставя себе целью рассказать историю Италии, он искал признаки чего?то, что, по его убеждению, просто обязано было в ней найтись.
Тот же Буркхардт, правда, открыл возможность рассмотрения искусства, политики, экономики, социальных движений и философии позднесредневековой Италии во всем их разнообразии и взаимозависимости, позволяя другим взять на вооружение тот же подход и при этом оставаться критичным по отношению к его исходному тезису. Однако эта возможность так и осталась нереализованной — те, кто пришел вслед за Буркхардтом, оказались способны лишь к вариациям на заданную тему, и вскоре итальянское Возрождение вознеслось на самую вершину западной цивилизации. За вторую половину XIX и почти все XX столетие итальянское искусство лишь повысило свою ценность и статус, а историческое время и место его создания обрели черты некоего сказочного мира, сплетенного из богатства, интриг и любви к прекрасному. Так как ведущая роль в сотворении и тиражировании подобного образа принадлежала историкам культуры, будет весьма поучительно взглянуть на то, какое истолкование специфическим чертам и великим свершениям Ренессанса дали два ведущих искусствоведа середины XX века.
Для Кеннета Кларка история ренессансного искусства представлялась чередой превосходящих один другого гениев, производящих на свет все более и более великие шедевры. У основания этой прогрессии находились фрески Джотто 1304-1306 годов, в середине — изваяния Донателло и архитектура Брунеллески начала XV века., и наконец она достигала сияющей вершины, венца всех человеческих свершений, в творчестве Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи в 20–е годы XVI века. Вопреки признанному современниками новаторству Кларка, выпущенный им в 1969 году телесериал «Цивилизация» и сопровождавшая его книга сегодня выглядят чем?то вроде элегического прощания с уходящим мировоззрением. Гуманист до мозга костей во всех своих оценках, Кларк тем не менее оставался зачарованным идеалом величия — величия, которым, по его мнению, веяло от художников прошлого и бесконечная удаленность от которого так уязвляла в настоящем. Он сообщает нам, что Микеланджело «принадлежит всякой эпохе, и, возможно, более прочих эпохе великих романтиков, на фоне которых мы можем чувствовать себя лишь наследниками, растерявшими почти все их достояние». Под влиянием подобострастной манеры Кларка творения художников Возрождения начинают казаться чудесными дарами носителей сверхчеловеческой природы и не поддающегося описанию гения. Эти существа вызывают у нас священный трепет, они бесконечно отдалены от нас и, что самое проблематичное, внеисторичны. Наследие Ренессанса заключается в изобретении фигуры художника как исключительной одаренной личности, и укоренившееся позднее представление о гении сделало некоторые личности недосягаемыми для истории и анализа — полубогами, существующими вне общества, времени и пространства. На первый взгляд повествуя об истории цивилизации и ее кульминации в итальянском Ренессансе, Кларк по сути изымает свой предмет из истории и рисует картину волшебного времени, когда люди по какой?то непонятной причине вдруг исполнились необычайной энергии, любознательности и любви к прекрасному. В этой истории искусства не находится места для реальной истории.
Эрнст Гомбрич придерживался несколько иного взгляда на трансформацию, происходившую в эпоху итальянского Возрождения. Он утверждал, что свобода, обретенная художниками в результате социальных перемен, открыла перед ними самые широкие перспективы, однако та же самая свобода стала источником определенных трудностей, которые пришлось преодолевать. Каждое поколение художников одновременно решало существующие проблемы и создавало новые — связанные с изображением, тематикой, пространственной композицией, соразмерностью и т. д. — до тех пор, пока все они не были в конечном счете решены уже известным нам триумвиратом — Рафаэлем, Леонардо и Микеланджело.
Ввиду нашего нынешнего скептицизма в отношении идеи прогресса, следует напомнить, что господствующая в тогдашнем искусствоведении концеция рождения. зрелости и упадка вызывала у Гомбрича серьезное неодобрение: «Это наивное искажение — представлять постоянные метаморфозы искусства в виде непрерывного поступательного развития… Мы должны понимать, что каждое завоевание или шаг вперед в одном направлении подразумевает сдачу позиций в другом и что такой субъективный прогресс, несмотря на свою важность, не тождествен объективному увеличению художественной ценности». Даже «реалистическое» искусство Возрождения, в котором событие схватывается в самый момент происшествия, не представляет собой прогресса по сравнению с «идеализмом» средневекового искусства, которое делало образ святого заставшим в вечности, — искусство попросту выигрывало в непосредственности ценой непреходящести.
Подход Гомбрича позволяет разобраться с несуразностями, заложенными в повествовании Кларка, —то есть с объяснением непрерывного совершенствования ренессансного искусства через тот факт, что вновь рождающиеся художники каждый раз оказывались гениальнее своих предшественников, —однако ему свойственно отделять последовательное решение творческих задач от исторических достижений общества, в котором жили сами творцы. Гомбрич утверждал, что метаморфозы в искусстве объясняются не какими?либо сдвигами в психологии масс, а свершениями одиночек, открывающих новые пути, и возможностью для идущих следом учиться на их примере. Хотя такая концепция явно предпочтительнее усвоенного набора поверхностных закономерностей, якобы отражающих взаимосвязь искусства и общества в эпоху
Ренессанса (скажем, прямо выводящих гуманизм на холсте из гуманизма в политике), в общем и целом ей свойственно изолировать художественную деятельность человека от остальной. Гомбрич отмечает общественные перемены, спровоцировавшие тот или иной переворот в искусстве, однако не рассматривает художника в реальном контексте политической, экономической, социальной и даже философской истории его времени. Можно прочитать и Кларка, и Гомбрича, так и не узнав, к примеру, что, начиная с 1494 года французские войска под предводительством Карла VIII, а позже его наследника Людовика XII, совершали регулярные походы через Альпы, которые в результате положили конец независимости всех итальянских городов–государств, кроме Венеции— единственного места, где после 1520 года еще продолжало появляться на свет новаторское искусство. Кларк и Гомбрич, наверное, отдавали себе отчет, что коротким указанием на события политической и социальной истории способны затушевать любое искаженное представление о прошлом. Но строить свою концепцию на «общепринятом» представлении о прошлом значит заниматься чем?то, противоположным самому духу исторического исследования, который требует от нас постоянного поиска, анализа и новых интерпретаций источников и сведений — в ином случае, подобно Буркхардту, мы будем искать то, что, как мы точно знаем, обязательно должно найтись. Слишком часто возникает искушение нанизать искусствоведческий сюжет на «известную» историю Запада и назвать результат западной цивилизацией.
Что в таком случае остается нам? Нас долго учили, что именно в изобразительном искусстве итальянского Ренессанса заключены смысл, дух и высочайшее достижение
