далеки, — ведь еще раньше Ю.Ц.Скалигер (1484–1558) продумал представление о художнике-творце как «втором Боге» (alter deus, secundus deus — «Поэтика», 1561) а за таким представлением открывается вообще возможность для человека быть богом — мысль, осваивавшаяся мыслью еще в античности (см.: Рюфнер, 1954). Идеальный читатель второго бога был бы тогда третьим, но не менее могущественным богом. В сравнении с такими требованиями, какие не может не предъявлять произведение эпохи барокко по своему существу, роль реального читателя и его возможности здесь резко сокращены. Это так на самом деле. Читатель должен потеряться в мире произведения, подобно тому, как герой Моше-роша заблудился в городе-мире. Его место в этом мире более чем скромно, а в то же время произведение, кажется, не имеет ничего против того, чтобы читатель считал себя насельником, обитателем такого мира. Ведь если все «авторское», все связанное с жизнью автора, с его личностью, необычайно легко переселяется в мир его произведения, — так, как подробности парижской поездки Моше-роша в мир Филандера из Зиттевальта, — то и читатель легко обнаружит «свое» в этом мире: такое «свое» — в общности всего человеческого, в общности судьбы всякого человека; непонятная богемская речь хорватов во мгновение ока отняла счастье у Симплиция Симплициссимуса, эта же речь должна хотя бы немножко оглушить и читателя, приоткрыв ему ту силу непонятного, от какой не защищен в своем человеческом существовании и он сам.
В действительности третьего бога все непонятности были бы преодолены и все неясное было бы прояснено — идеальный читатель выступил бы в качестве идеального комментатора. Однако этим он лишь продолжил бы то самое, что начато уже в самом произведении, в самом тексте. Барочное произведение парадоксальным образом существует не для того, чтобы его читали, но для того, чтобы его комментировали, разворачивая всякий появляющийся в нем смысл. Приведенный выше мельчайший эпизод из «Симплиция Симплициссимуса» дает нам свернутый почти до минимума смысловой элемент такого произведения, — тем более ценно, что он содержится в произведении, полагающем достаточно редкий акцент на сюжетной последовательности, то есть на таком измерении произведения, которое позволяет преодолевать статику отдельных элементов, их способность «останавливать» чтение. Гриммельсхаузен рассказывает нам о событии и тут же комментирует его, проявляя при этом удивительное мастерство рассказчика, овладевшего языком своего особого искусства, художественным языком барочной эпохи.
Комментирование в самом широком понимании слова, а конкретнее — истолкование, экзегеза, прежде всего моральные толкования с их применениями к жизненной практике — все это заложено в самой сущности барочного произведения. Если мы только отдаленно прикоснулись к тому, как произведение барочной поры читается, то мы столь же далеки от того, как оно замышляется и сочиняется. Можно представить себе, что писатель не менее чем читатель, послушен духу частей целого, не перетекающих плавно одна в другую, но стремящихся остановиться на месте: если возникающий смысл настаивает на том, чтобы его истолковывали, комментировали, то совершенно естественно, чтобы писатель собирал всякие материалы, которые служат такой цели. Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый; нет, сама литература требует учености и воспитывает в писателе установку на ученость. В таких условиях неудивительно, что большинство писателей — это люди с университетским образованием, откуда в свою очередь вовсе не следует, что лица без такого образования перестают быть писателями учеными. Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову, — это «народный» писатель, однако он пишет как писатель ученый (Карбоннель, 1987, 301 — о его энциклопедических познаниях; Вейдт, 1987, 445), и его «Сим-плициссимус», долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении, на довольно небольшом пространстве, мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники (Гриммельсхаузен, 1988, 148–150); рассуждение о почитании почетных званий — вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг (там же, 157–160); перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были
недовольны их современники (там же, 163–166), — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым «любопытством» (curiositas, curieusite), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» (см.: Панченко, 1984, 189; Фрюзорге, 1974, 193–205), и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего «куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфического для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне — Ликургом, ходившим с низко опущенной головой, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, и т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, — и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известными полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, — она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же требование учености. Поэтому можно изобразить Симплиция сильно запущенным ребенком, который не успел узнать и самых элементарных житейских вещей, а после этого немедленно наделить его самым тонким
и детальным знанием; Гриммельсхаузен, впрочем, такой возможностью не злоупотребляет! Зато даже умудренный опытом Barock-Forschung современный литературовед попадает иногда впросак, невольно делая замечания в духе психологической естественности. Мальчик Симплиций (кн. 1, гл. 19) встречает разодетого по моде офицера и теряется в догадках, мужчина это или женщина. Наконец он решается обратиться к нему так: «Любезный гермафродит, оставь же мне мой молитвенник!» — на что получает ответ: «Дурак ты! Какой черт тебе сказал, что я Герман?» (Гриммельсхаузен, 1988, 68). «Это выражение — “гермафродит” — едва ли могло быть известно простецу», — замечает литературовед (Хезельман, 1988, 200). Однако использование этого слова подсказывается той астрологи-чески-алхимической символикой (Вейдт, 1968; Вейдт, 1971), которая в определенном порядке проходит через весь роман, составляя его «тайную поэтику», и которая составляет настоящее
