комментированию.
Комментирование как внутренний момент произведений имеет свойство углубляться и разрастаться. Уже не приходится удивляться тому, что поздние шедевры Баха знаменуют собою полнейшее совпадение искусства и теории, произведения и трактата, художественной плоти и схемы. Все искусство эпохи тяготеет к такому пределу; возвращаясь к проблеме хронологических рамок барокко, мы можем сказать теперь, что его конец отмечен почти с преувеличенной резкостью, между тем как «начало» барокко естественнее представить себе как постепенное соединение и нарастание тенденций, какими отмечена вся эта эпоха. Если история музыки по определенным причинам четко маркирует «конец» барокко, то можно из истории этого же искусства почерпнуть и другой пример, который, — впрочем, здесь со значительной условностью, — отмечает для нас смену установок, отмену безусловной установки на ученость: известно, что от Баха еще требовали университетского диплома, которого он, к сожалению, не имел; известно, что Леопольд Моцарт получил университетское образование, но ему уже не пришло в голову позаботиться о том, чтобы таковое получил и его сын Вольфганг; к 60-м годам XVIII столетия решительно изменились представления о том, без чего может и без чего не может обходиться талант и без чего можно и без чего нельзя обойтись в его воспитании.
Итак, барокко в своей истории характеризуется постепенным внутренним нарастанием «самокомментирования», — а значит, как следствие, и все большим включением внутрь произведения всевозможного ученого материала. Это последнее — более внешний показатель, поскольку вся суть не в накоплении ученого материала как такового, а в самоосмыслении как внутреннем моменте текста: как момент внутренне точно так же рефлектируемый, он и не может не производить на свет всякого рода видимые подпорки, скрепы. Есть жанры, которые ставят границы введению всякой внешней учености внутрь самого текста, таковы, например, драмы; тогда такой материал выносится в примечания. И весьма показательно, что в традиции силезской школы трагедии Андреаса Грифиуса еще почти лишены таких примечаний: «Карденио и Целинда» (1657) полностью, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» (1657) — в пределах трех-пяти страниц, и только в «Каролусе Стуардусе» (1650? — 1-е изд. 1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое. Зато у последователей Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна и Й.К.Халльмана — примечания тянутся десятками страниц, и характер их видоизменяется: из пояснений они становятся маленькими учеными рассуждениями, от читателя которых на деле требуется знание всех священных и новых языков. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» основной текст занимает 344 страницы, за которыми следуют «Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест […]», — эти краткие примечания занимают страницы с 345 по 532, после чего еще следует
Особую часть всего устроения барочного произведения-свода составлял указатель. Безусловно, наличие указателя проливает свет и на сущность барочного произведения, и на возможный способ его чтения. Разумеется, указатель предполагает, что произведение будут, по меньшей мере, не только последовательно читать, но что книгой будут пользоваться как своего рода справочником. Можно сказать и так: книгу не читают, с книгой общаются; все содержащееся в ней обдумывают, усваивают, впитывают в себя, с ней, по всей видимости, не торопятся расстаться, чтобы поскорее перейти к следующей, но до какой-то степени сживаются — со-устраива-ются. Указатель подсказывает пути общения с книгой поперек любой последовательности; еще Гёте прилагает к своему «Западно-восточ-ному дивану» — 1819 год! — указатель, правда, это, вне всякого сомнения, указатель, умирающий на глазах, неполный, непоследовательный и чрезмерно скромный и случайный, слабо проработанный; однако очень характерно, что гётевский «Диван» не рассчитывался на последовательное чтение (Михайлов, 1988/1, 645), — с ним надо было сживаться, и необходимо было сживаться с ним, читая его во всех направлениях, листая и перелистывая. Этот «Диван» — поздний прямой наследник барокко, а вместе с тем и всей умирающей риторической традиции культуры. Напротив, в эпоху барокко указателям самое место именно в тех произведениях, которые для позднейшего восприятия совершенно недвусмысленно выглядят как «беллетристика», в частности в романах. Коль скоро типичное для барокко смысловыявление идет поперек всякой последовательности (например, последовательного изложения сюжета) и устремляется в вертикаль, то наличие указателя и выступает как наилучший, безошибочный показатель соответствующего устройства целого произведения, целой вещи (которое не так-то просто уловить на эм-пирически-феноменальном уровне) и соответствующего такому устройству чтения. Указатель дробит произведение на смысловые элементы, которые могут вычленяться из него и задавать исходный материал для своего осмысления по отдельности. Вот как пишет В. Хармс о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «И в конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает “сновидение” как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня […], к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филан-дера в тех повествовательных пассажах, в которых “я” автора-рас- сказчика заметно отличается от “я” Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» (Хармс в кн.: Мошерош, 1986, 264–265; ср.: Вельциг, 1976).
Однако вполне возможно, что такое описание функции указателя еще несколько недостаточно: почти совершенно независимо от жанра произведения (лучше сказать — книги), независимо от наличия в нем единого повествовательного сюжета или его отсутствия, в произведении накапливаются всякого рода сведения, разная «информация», говоря современным языком. Эти попадающие в книгу сведения прежде всего и нуждаются в своем упорядочении post factum, причем сразу же заметим: это производится далеко не всегда; само же упорядочение совершается в полном соответствии с тем пониманием порядка, которое лежит и в основе осмысления самого произведения, в основе осмысления того, как вообще следует строить и упорядочивать произведение (о чем выше отчасти уже велась речь). Более того, если в произведении накапливаются самые разнообразные сведения (или «информация»), то и это вытекает из ставшего уже привычным в эту эпоху осмысления того, что вообще должно входить в произведение (в произведение как свод, как книгу).
Тут сразу же необходимо сказать следующее: если со значительно более поздней и тоже крепко усвоенной точки зрения в романе или, шире, в беллетристической книге можно давать некоторые сведения в беллетризованной форме (как позднее в романах Гейизе преподаются теория музыки или правила шахматной игры), то именно барочное произведение-свод весьма далеко от того, чтобы соединять и как-то
