объективных тенденций эпохи. Таким образом, у Грильпарцера нельзя найти воспроизведения действительности в прямом виде, тем более в эпической широте, но можно находить только непрямое воспроизведение современной действительности через систему драматических образов. То, что более прямо связывает Грильпарцера с его временем, — это «современная» психология его персонажей — их «венский дух», который находят здесь самые разные исследователи в Австрии и за ее рубежом[15], и новые тенденции психологии человека в его «экзистенциальной» сущности, как об этом говорилось выше. Но это «современное» выливается у Грильпарцера в формы мифа или истории, и такие миф и история — не «иносказание», но прежде всего значат сами себя, это — непосредственно-жизненная действительность, которую нужно брать прежде всего по букве — под знаком жизненной непосредственности.
Таким образом, у Грильпарцера всегда есть эта непосредственная реальность, есть, точнее говоря, такая реальность, которая везде заставляет брать себя в своем буквальном протекании; вот — «высшая» трагедия по своему происхождению, но внутренне она стремится к тому, чтобы преодолеть в себе «стиль» и стать «самой» действительностью, какой она бывает, или хотя бы знаком, символом такой действительности. Она внутренне стремится к простоте обыденного, не переводит действительную реальность в миф, не стилизует ее «под» миф, не стилизует ее «под» историю, а мифическое действие и историческое событие стремится заземлить, представить как фрагмент простой, пусть сколь угодно значительной жизни.
Лишь во вторую очередь, отчасти как следствие этих же устремлений к непосредственной, реальной жизненности, в драмах Грильпарцера появляется присущий любой исторической драме той эпохи «идеологический» момент — оправдание существующего под знаком должного, реальных исторических условий под знаком вечности. Это конечно, стилизация, но не задуманная автором; это — результат разыгрывания исторических сражений в определенном сознании, которое несет на себе всю противоречивость эпохи и пытается при этом разыграть такое сражение во всей простоте непосредственно-жизненного. И теперь становится очевидным, что главный критерий для творчества Грильпарцера — это непосредственная жизнь; ради нее существует все творчество и все поверяется ею — история и миф.
Но мы можем видеть также, что действительность как таковая у Грильпарцера берется одновременно и слишком конкретно и слишком общо. Как таковое действительности оказывается ее безымянным континуумом — все же смысловое, что поднимает голову из этого потока жизни, тотчас переводится, так или иначе, в символический план.
Одно сближает Грильпарцера с реализмом XIX века, — это открывшаяся для него действительность «как таковая», понятая в его эпоху и в его окружении как «жизнь». Когда Грильпарцер пишет своего «Бедного музыканта», тут слышен шум и запах самой непосредственной реальности и самой реальной венской жизни: но этот превосходный рассказ никак не противоречит мифологическим и историческим драмам Грильпарцера в своем методе, он не оказывается для нас неожиданностью в творчестве Грильпарцера. Тут, единственный раз, если не считать еще «Автобиографии», поток жизни и смысловой план сомкнулись у Грильпарцера в настоящем, но тут не реализованы какие-то возможности, которых принципиально не было раньше; и это не «поворот» и не «прогресс» в творческом методе.
Другое существенно отличает Грильпарцера от классических типов реализма XIX века. Но это реализм едва ли чего-то достиг в форме стихотворной драмы. Его полем был роман — эпос нового времени. Именно в этом жанре с его широтой и универсализмом реализму XIX века удалось добиться чего-то подобного самодвижению материала, увиденного с точки зрения «самой» действительности; объективная, заложенная в самой образной структуре реалистического романа философия истории делала во многих случаях роман формой выражения общественного идеала, понимаемого как прогрессивный и до известной степени как бы независимого от идеологических убеждений писателя, но от такой литературы Грильпарцер еще отделен стеной; при всем его тяготении к непосредственной жизни его произведения, можно сказать, целиком заключены еще в идеологические процессы своего времени; драмы Грильпарцера стремятся прочь от всякой философии, от риторических сентенций исторической драмы, от любых тезисов, но по сравнению с любым реалистическим произведением любая зрелая драма Грильпарцера — это чистая философия и настоящая философия истории. Нет такой философии, выражением или иллюстрацией которой было бы творчество Грильпарцера, но само творчество — это такая живая философия. Это нельзя понимать преувеличенно — так, ка к если бы произведения Грильпарцера были переводимы в какую-то систему тезисов. Но у Грильпарцера сталкиваются друг с другом разные объективные исторические тенденции, а вместе с тем сталкиваются и разные картины мира; они отчасти надстраиваются друг над другом; жизнь, постигнутая как поток своей непосредственности, терпит над собой иерархию барочного мироздания, из которой она выскользнула в свою автономию; произведения принимают в свой состав многое из установившегося набора барочной образности. Далее: произведения Грильпарцера, его дневники, его позиция в жизни — все это служит продолжением друг для друга; и тут поразительна противоречивость высказываемых Грильпарцером точек зрения; ярким и общеизвестным примером является отношение поэта к империи Габсбургов: он не колеблется между патриотическим утверждением и вольнолюбивым отрицанием ее принципов, но то и другое явным образом сосуществует. Точно так же в вопросах веры нельзя представлять себе Грильпарцера позитивно-верующим или атеистом, но вера и безбожие сосуществуют в нем как крайние возможности, получая выражение на своем месте и потому не вступая в прямое противоречие друг с другом. Еще пример: Грильпарцер в своих драмах задумывется над ходом истории и концом ее так, как это могла бы делать философия Гегеля или другая, столь же глубокомысленная философия; здесь присутствует точка зрения «вечности», и в ней не только выражается христиански-барочная тема, но сказывается и — в конечном счете — сопряженное с ней постижение жизни как бесцельного внутри себя течения. Все это и означает, что мировоззрение «католического драматурга» Грильпарцера нельзя установить с той же однозначностью, что мировоззрение классика или романтика, — но и мировоззрение реалиста. Грильпарцер оказывается явлением несравненно более противоречивым, если и не более сложным или диалектически богатым. Каждый писатель так или иначе должен дать ответ на проблемы своего времени, но Грильпарцер должен отразить разные духовные течения своего времени, разные — и самые противоречивые — духовные тенденции. Поэтому он разрывается между разными возможностями, которые предоставляет эпоха, и теряется в поисках своего ответа. Ответ, который давал Грильпарцер своим творчеством, был, конечно, его ответ, но эго был ответ, которого ждала от него история, это было воспроизведение в творчестве и в самой жизни писателя духа времени во всей его противоречивости, во множественности ответов, во всей широте мировоззренческих позиций. Но Грильпарцер как раз наиболее ярко и наиболее серьезно воплотил в себе дух эпохи в ее крайних возможностях, в вытекающей из ее противоречий философии истории, истории с ее катастрофой, гибелью, концом — сумма противоречий эпохи, которую выводит поэтическая мысль.
Духовная атмосфера Австрии первой половины XIX века передана у Грильпарцера во всей ее неповторимой сложности. Для читателя Грильпарцера, плохо знакомого с австрийской действительностью того времени, она представит много неожиданных, непривычных и чуждых аспектов.
По чрезвычайно симптоматическому для современного состояния историко-литературных проблем в Германии мнению Ф.Зенгле, мнению достаточно обоснованному и во многом справедливому, понятие «барочной традиции» — оно было сформулировано Отто Роммелем в его большой книге о баварско- австрийском народном театре — следует распространить на Германию и прежде всего на Австрию первой половины XIX века, на время вплоть до самой революции 1848 года[16] .
Это суждение получает подкрепление в давно уже изложенной концепции прекрасного знатока австрийской духовной жизни немецкого историка Эдуарда Винтера, который применил для характеристики этой эпохи два понятия — «необарокко» и «поздний йо-зефинизм» (Nachjosefinismus)[17].
Зенгле прямо объясняет эти барочные черты австрийской культуры моментами политическими — эта задержавшаяся на австрийской почве барочная картина мира — прямое следствие «принципиального противодействия идеям Французской революции»[18]. Барокко и Просвещение объединяются, как представляет Зенгле, в своей борьбе с новыми, индивидуалистическими и реалистическими течениями[19]. При этом Австрия находится в
