идет классическая гармония — эстетический постулат, принадлежащий к основам мировоззрения писателя и вместе со стилем, в процессе его развития, претерпевающий все ступени его «деформации». Па XX век указывает штифтеровская система «умолчания», связанная не с неразвитостью средств и приемов психологического анализа, а с их критикой, — в конечном счете, с критикой акцентируемых в самой жизни субъективных проблем личности. Своей критикой Штифтер предвидит, но не предотвращает кризисный рубеж веков: австрийская реалистическая литература, коренящаяся в психологических проблемах рубежа веков (то есть в проблемах, сведенных тогда к психологизму) и достигшая немалого в творчестве таких видных и нередко виртуозных писателей, как Артур Шницлер или Стефан Цвейг, выглядит на фоне мощных стилистических противоречий Штифтера как область беллетристической примитивности, и только у такого представителя австрийского культурного региона, как Франц Кафка, можно наконец наблюдать такую подлинную противоречивость стилистических исканий, когда стиль, вновь обретая самостоятельную весомость, становится смысловым концентратом трагических конфликтов эпохи. Психологические «редукции» Кафки, вещность изображенной им реальности тут вещи немые свидетели и зеркала психологического, — многозначность не получающих истолкования побуждений и поступков, — все это лежит в традиции штифтеровского «умолчания», если рассматривать Кафку в рамках только австрийской литературы.
Штифтер писал в 1861 году: «Сама природа вещи отвлекла меня от общепринятого жанра исторического романа. Обычно на историческом фоне излагают опасности, приключения, любовные муки одного человека или нескольких человек. Мне это никогда по-настоящему не было понятно. Среди романов Вальтера Скотта больше других нравились мне те, где жизнь народов выступает более широкими массами, как в «Пуританах». Тогда народы — это великолепные создания природы, вышедшие из рук творца, в судьбах их — развитие нити гигантского закона, который в приложении к нам самим мы именуем законом нравственным, и грандиозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть апофеозы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное. Поэтому мне кажется, что в исторических романах история — главное, а отдельные люди — второстепенное, их несет великий поток, и они способствуют тому, чтобы этот поток складывался»[29]. Монументальный роман из истории народов, роман, в котором в эпоху расцвета европейского реализма достигли своей кульминации стилистические искания Штифтера, позволяет видеть в нем определенное соответствие историческому роману Толстого. Все специфическое в этой эпопее «общеевропейской» «середины века» принадлежит его родным корням — от противоречий австрийской жизни и культуры берет в нем начало и все недозревшее и все как бы уже перезревшее, что касается реалистического художественного метода. Эти же реальные противоречия послужили причиной того, что поэтический стиль романа стал ареной напряженной и несколько насильственной борьбы за смысл, стал самостоятельным слоем поэтического создания, где живая реальность истории получила сложное, «зашифрованное» выражение.
Стиль «Витико» терпел от ущербности самой истории: величественное высекалось из безысходного круговращения событий минувшего. Даже у такого консервативного, чтящего закон и порядок писателя, как Штифтер, раздаются отголоски неисправленных всенародных побед. Органичность стиля и метода в «Войне и мире» опиралась на живую почву народной истории. Но история — это не такой момент произведения, который может в нем быть, а может и отсутствовать: сама действительность в это время в творчестве реалистического художника становится
Толстой поздно пришел в Германию; Теодор Фонтане, человек начитанный и профессионально, как критик, следивший за новинками литературы и театра, читал Толстого, он пишет о его «Власти тьмы», называет шедевром «Смерть Ивана Ильича»[30], говорит о том «изумлении, с которым читах он Золя, Тургенева, Толстого, Ибсена»[31] , -однако Фонтане далек еще от понимания подлинного художественного значения Толстого, и об этом лучше всего говорит тот факт, что Фонтане (а он умер в 1898 году) не знал романов Толстого[32].
По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели гораздо более молодого поколения — поколения Томаса Манна. Но для поколения Манна творчество Толстого было, в основном, уже толстовским наследием. В 1922 году Манн публикует большое эссе о Гёте и Толстом, яркое, блестящее, талантливейшее, но но своему духу во всем эссе это принадлежит к роду тех легенд, которые можно создавать лишь о писателях минувшего, о гениях прошлого: разумеется, эстетическая виртуозность воспитанного своей «перезрелой» эпохой Манна способствовала своеобразному сокращению дистанции между реальностью и легендой. Но если Толстой стал наследием для этого поколения, то уже одно это показывает, что собственно «толстовское» в немецкой литературе следует искать не в ту литературную эпоху, когда Толстой был по-настоящему прочитан, узнан, оценен и воспринят, а раньше, в сочинениях настоящих современников Толстого; они решали свои литературные задачи, они знали или не знали Толстого, могли его читать или еще не могли, но всякое сходство с ним даже среди целого моря несходств было знаком общности, общих или сходных в разных литературах проблем.
Реализм XX века вырос на плечах классического реализма
XIX века. В северогерманской традиции Томас Мани немыслим без Фонтане, который в рамках немецкой литературы открыл взгляд на неповторимость, широту и своеобразие предмета, детали, на типичность единичного в действительности; взгляд стал свободным и непредвзятым, и это было огромным завоеванием для литературы, долгое время испытывавшей робость перед чувственным явлением всего единичного, еще не уложенного в систему и потому как бы выпирающего, торчащего наружу (лишь литература XVII века совершенно не знала такой робости). Универсальные синтезы литературы XX века не были бы, однако, возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875–1955), графически-строгая и кристально-прозрачная
проза позднего Германа Гессе (1877–1962) и лирический поток романа о жизни и смерти — романа о Вергилии Германа Броха (1886–1951) — все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей». Это — сама собою разумеющаяся их почва. У каждого из романов — своя традиция, а потому своя традиционность, свои нововведения и свои архаизмы.
В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная реальность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским осмыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются, идут параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значительно менее совершенном тот же распад намечался и в ранней трилогии Броха «Die Schlafwandler» (1931–1932)[33]. Другой, диаметрально противоположный пример — это слияние чувственного мира и его интеллектуального постижения в произведениях Хаймито фон Додерера (1896– 1966), современника и соотечественника Музиля. У Музиля все изображение мира — во власти острого ума, способного с поразительной четкостью очертить свой предмет и найти для него неповторимо яркое словесное определение: чувственная действительность и сюжет романа — воплощение модели, созданной постигающим мир интеллектом, лишь одно из возможных воплощений. У Додерера, писателя по меньшей мере не уступающего Музилю по своей творческой потенции, и интеллект, и воображение как бы раз и навсегда поражены чувственным явлением действительности и способны только на то, чтобы снова и снова, всеми доступными средствами воспроизводить, доносить до читателя облик вещей, их запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их неповторимость, их стихийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, способность пережить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать и выразить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко, но, конечно, предполагает уже ту реалистическую непредвзятость во взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима без опыта реалистической литературы ХIХ века. В отличие от барокко, Додерер беспредельно позитивен в своем
