работы о Ганслике составляют длинный список, и среди них есть очень серьезные). Такая ситуация объясняется поразительным невниманием к духовным истокам эстетики Ганслика и, в целом, весьма отвлеченными представлениями о развитии культуры XIX века у исследователей его эстетического творчества. Разумеется, упущенное на протяжении столетия нельзя наверстать немедленно. Можно лишь указать для начала на некоторые, лежащие на поверхности явлений, обстоятельства[2].
Эдуард Ганслик (1825–1904) учился и воспитывался в Праге. Он изучал музыкальную композицию у Вацлава Яна Томашека, престарелого чешского классициста, недолюбливавшего Бетховена: философию в Пражском университете Ганслик слушал у Франца Экснера. Этот забытый теперь философ и общественный деятель произвел неизгладимое впечатление на будущего критика: в своей несомненно лучшей книге, воспоминаниях «Из моей жизни» (1894), Ганслик нарисовал прекрасный его портрет[3]. Разделявший идеи официально принятой в Австрии философии Гёрбарта, Экснер был, как бы втайне, приверженцем великого мыслителя Бернарда Больцано [4], вытесненного с официальных кафедр церковью и государством. Другом юности Ганслика был А.В.Амброс, впоследствии выдающийся историк музыки. Среди своих друзей Ганслик называет и Роберта Циммермана[5], ученика Больцано, «издававшего книги, — как пишет немецкий историк Э. Винтер, — целиком построенные на мыслях Больцано», и со временем ставшего «самым влиятельным философом второй половины XIX века в Австрии»[6] . Юность Ганслика протекала в богатой художественными впечатлениями и внутренне крайне напряженной обстановке предреволюционной чешско-немецкой Праги. Напряженность создавалась уже сложными отношениями двух наций, отношениями, в которых был заложен неразрешенный социальный конфликт. Однако Ганслик рос в таком культурном кругу, где национальные предрассудки не играли никакой роли: в своем доме молодой Ганслик мог встретить цвет чешского возрождения — Ф. Палацкого, В. Ганку, И. Е. Пуркинье[7]. Итогом юных лет, проведенных в Праге, и многообразных художественных и умственных впечатлений, полученных там (Ганслик уехал из Праги в 1846 году в Вену, где закончил университетский курс правоведения), и была книга «О музыкально- прекрасном» (1854), не утратившая своего значения до наших дней.
После 1854 года Ганслик никак более не развивал идей своего трактата. Он был выдающимся, но отнюдь не гениальным критиком (в последнее время многие склонны восхищаться его критическими статьями[8]): писал капитальные рецензии по стандартному плану, изредка украшая их метким, острым наблюдением или несколько тяжеловатым юмором. С 1856 года Ганслик читал лекции по истории музыки в Венском университете, а в 1870 году[7] первым среди музыковедов стал ординарным профессором университета[9]. Не отрекаясь от высказанного в своей теоретической работе, он, тем не менее, не проявлял особого интереса к проблемам философии и эстетики, и даже так или иначе признавал свою несостоятельность в таких вопросах. Подобно многим своим современникам, Ганслик склонен был полагать, что искусство достигло в его время идеала и что ему, очевидно, некуда больше развиваться. В художественных пристрастиях критика не было ни тени формализма, ни грана экстравагантности: так, он разделял любовь современников к «Диккенсу, Г. Келлеру, П. Гейзе, А. Доде, Тургеневу»[10]. Музыка «исторически» начиналась для него с Баха и Генделя, а «для сердца» лишь с Моцарта[11]. Вторая половина жизни Ганслика была отмечена дружбой с И. Брамсом и выдающимся врачом Т. Бильротом, автором книги о музыке, до сих пор не утратившей своей культурно-исторической ценности[12]. Десятилетия Ганслик боролся с вагнерианством как модным течением, выходившим далеко за рамки музыки и искусства вообще: однако профессор музыки не был в состоянии ни вскрыть причин этого явления, ни сказать что- либо аналитически отчетливое о музыке Вагнера, которую он, человек иных эстетических привычек, чаще всего плохо воспринимал. Вообще в даре непосредственного восприятия музыки Ганслику было почти совершенно отказано, и место сопереживания музыкальному процессу занимала у него инерция насыщенного классическими впечатлениями слуха, упрощенная логика анализа и канон неписаных правил, предубеждений и стереотипов критической мысли. Зато его эстетический трактат, написанный в кризисный период середины века, остался в истории музыкальной эстетики ярко противоречивым документом своего времени.
Необходимо предупредить возможное недоразумение: не надо думать, будто трактат Ганслика — столь значительный теоретический труд, что может претендовать на особое место одной весомостью изложенных в нем мыслей. Это совсем не так! Работа критика — это, скорее, создание эклектического, порою довольно беспомощного и непоследовательного мышления. Однако часто бывает, что ценится не глубокое и единственное в своем роде — но сказанное вовремя слово: такое слово немедленно подхватывается и разносится на крыльях истории, ему гарантированы успех и популярность. Но этот успех нужно относить не столько на счет развития авторских идей, сколько на счет первоначальной идеи — своего рода находки, становящейся узлом, точкой пересечения самых противоречивых линий развития — культурных сфер и слоев, исторических эпох, отраженных в сознании и постижении музыки в то время.
Именно такая судьба и выпала на долю сочинения Ганслика, конечный формализм которого не может быть подвергнут сомнению. Однако этот формализм, выраженный непоследовательно и сбивчиво, конкретный результат реально существовавших исторических сил. Именно то обстоятельство, что в нем отражены широкие, «эпохальные» движения, которым подводится весьма противоречивый итог, определяет значимость работы Ганслика. Уже упоминаемый Г. Эрлих характеризует ее появление так: «Это сочинение представило большинству своих читателей, даже философски образованных, совершенно новую, неожиданную точку зрения»[13].
Нельзя только представить себе дело так, будто в круг эстетических представлений века была «впрыснута» струя эстетического формализма. Столь же неверно связывать вершины «формальной» эстетики музыки, находя преемственность там, где она отсутствовала или наличествовала лишь отчасти. Действительно, фактически неверная формула: Кант — Гербарт, ученик Канта, — Циммерман, ученик Гербарта, — Ганслик, ученик Циммермана, — уже выводилась[14]. Будь даже такая генеалогия верна (а она неверна), она вводила бы в заблуждение относительно корней «формализма»; формализм, как и любая система эстетических взглядов, не передается по наследству, как генетическая информация, а должен всякий раз складываться заново, укореняясь в новых культурных условиях, — он не передается из рук в руки как эстафетная палочка! Так и трактат Ганслика явился не суммой существовавших в прошлом эстетических взглядов, а возник почти на глазах читателя как совокупность разнородных тенденций. Будь все иначе, это сочинение и не вызвало бы столь бурных споров — на протяжении долгих десятилетий критиковался и защищался именно формализм Ганслика.
Однако, — что сейчас особо важно для нас, — никто из споривших не сумел разобрать слагаемых эстетической «суммы». Между тем они — это может показаться неожиданным — выводят за пределы чисто музыкальной проблематики и ее истории.
Чтобы попытаться рассмотреть слагаемые эстетической суммы Ганслика, необходимо не повторять ошибки историков эстетики и музыковедов, которые находили место для его работы в сфере отвлеченных эстетических идей, а обратить взгляд на конкретную среду, в которой создавалось это сочинение.
Книга создавалась в начале 1850-х годов, а это было время, когда завершился культурный период, за которым в немецкой науке закрепилось удачное наименование — «бидермайер»[15]. Революция 1848–1849 годов основательно потрясла общество: в экономической, социальной, культурной сферах происходила значительная внутренняя перестройка — изменения, которые не всегда улавливались современниками. Историческое развитие в целом оказалось на той роковой наклонной плоскости, которая спустя 60 лет привела к непоправимой катастрофе — Первой мировой войне. Об этом не могли знать и этого не могли даже предчувствовать люди, только что пережившие конфликты середины века. Существенно то, что психологический климат времени был отмечен всеми возможными чертами примирения с действительностью, безусловно позитивным отношением к ней. Климат этот — дело сознательной (как бы «коллективной») человеческой воли, и он отражает направленность буржуазной идеологии той эпохи настроения фальшивой победы. Ведь вспомним, что даже военный конфликт между Пруссией и Австрией в 1866 году, даже такое страшное событие, как франко-прусская война 1870–1871
