Избранное : Феноменология австрийской культуры

осторожно подкрепить ее вековыми мотивами философской эстетики, то есть отнюдь не стремился, однозначно и целенаправленно логизировать музыкальный «объект». «Следовать творящему духу в его творениях, когда своим волшебством раскрывает он перед нами новый мир, составленный из элементов, сближает их между собою, приводит их во все мыслимые отношения и так неустанно строит; разрушает, порождает и уничтожает, властно управляя всем богатством целой области, вот в чем благородное и значительное воздействие музыки…»[44] Такое представление о творце — поэте как демиурге-творце своего мира, действительно, восходит к ренессансным и платоновским далям, однако оно было реставрировано именно в эпоху бидермайера в австрийском, возраставшем на почве католицизма, искусстве[45].

Ганслик, следуя в этом направлении, связал творчество музыканта и космическое творчество природы: «На слушателя музыка воздействует не просто и не абсолютно своей, наиболее специфичной для нее красотой, — она одновременно воздействует и как звучащее отражение великих движений мирового бытия. Благодаря глубоким и тайным взаимосвязям природы, значение музыкальных звуков безмерно возвышается над звуками как таковыми, и мы в творении человеческого таланта всегда ощущаем само бесконечное. Поскольку элементы музыки <…> обретаются в целом мире[46], то в свою очередь и человек обретает в музыке весь мир»[47].

Снимая, по рекомендации Циммермана, последний, только что приведенный абзац своего трактата, Ганслик так, видимо, окончательно и не решил, были ли универсально-космические проекции его эстетики простой риторикой, метафорой или вполне ответственным теоретическим утверждением.

Можно, однако, с полным основанием предположить, что эти финальные рассуждения, восстанавливающие через природный аспект музыки ее символический, содержательный характер, возникли в книге далеко не случайно. Скорее автор, запутавшись в изложении своих сложных замыслов, забыл, с чем именно в книге связан этот последний абзац! А он был связан с мыслью Ганслика о потенциальной разумности, заключенной в элементах музыки и «музыкальных формообразованиях»: «Все элементы музыки находятся между собою в тайных, основанных на законах природы связях и избирательном сродстве»[48]. Малый мир художественного произведения сопрягался с великим природы, творчество «поэта» — творца произведения — с творчеством природы или Бога. Если угодно, это — явственно различимое эхо традиционной, кульминирующей в барокко культуры, эхо, которое Р. Циммерман испуганно поспешил заглушить.

В самом сильном, уже упоминаемом нами разделе книги, где Ганслик рассуждает о духовном призвании музыки, ему удается, например, такая, безусловно, замечательная формулировка: «Сочинение музыки есть работа духа в материале, способном вбирать в себя духовность»[49]. Или другая: «Как творение мыслящего и чувствующего духа, музыкальное произведение в значительной степени наделено способностью к тому, чтобы становиться духовным и эмоциональным»[50]. И еще одна: «Тоньше и духовнее всякого иного материала, звуки с готовностью вбирают в себя любую идею художника» [51].

Разумеется, все эти положения совсем не похожи на тезисы формалистической эстетики, и ясно, что, исходя из столь превосходных формул, можно было бы развивать теорию, ни в чем не напоминающую привычное «гансликанство» этикеточно-редуцированного Ганслика.

Однако для логического рационализма в эстетике это обоснование в платоновских градациях духовного смысла музыки через универсально-космическое творчество лишь бездоказательно. Устранив последний абзац книги, а тем самым разомкнув свое построение духовного смысла музыки (творчество природы — творца-«поэта» — музыки), Ганслик уже сознательно уступил тому эстетическому формализму, возникшему в результате приложения внеисторически логических приемов к музыке и ее истории. В первом издании книги творчески-символическая духовность музыки и ее логическая, имманентная ей, так сказать, формально-материальная духовность образуют некоторую полярную напряженность в самом «объекте» — музыке: звуковой материал не безразлично-аморфен, а жаждет организации и готов вбирать в себя дух и смысл, — в то же время музыкант-творец не инженер структур (духовных уже в силу своей структурности), а носитель идей, духовности. Такая полярная напряженность музыки, до известной степени схваченная Гансликом, была свойством самого искусства и, что всего важнее, свойством, отнюдь не допускавшим однозначных решений или непременного «выбора» — или духовность материала, или духовность творца. Односторонне — логическому взгляду на вещи, заинтересованному в том, чтобы определить, что такое есть сам музыкальный «предмет», как он конституируется внутри себя, все противоречивое, как и все «внемузыкальное», представлялось сторонним по отношению к самой сути дела. Циммерману, как и Больцано, признавать существование противоречивых объектов казалось нелепостью, и Ганслику, в котором «бродило» то же самое, только куда более смутно усвоенное интеллектуальное наследие, было нетрудно пойти на уступки Циммерману.

Вследствие этого в последующих изданиях трактата «О музыкально-прекрасном» обнажилось то, что с самого начала было заложено в книге, но что еще тяготело к познанию подлинной противоречивости музыки, музыкального мышления, — обнажилась тенденция к логизации музыки, к превращению ее в формально-логический объект особого рода. То, что называют гансликовским формализмом, есть «остат ок» от неосуществившейся попытки подойти к музыке диалектически, связав имманентно-логическое и творчески-поэтическое в ней. Множество эстетических суждений Ганслика несет поэтому следы складывавшейся поначалу синтетичности. Когда Ганслик заявляет, что «музыка состоит из ряда звуков, из звуковых форм, которые не имеют иного содержания помимо самих себя»[52], то это еще не формализм «вообще». Еще есть возможность отказаться от этих слов в пользу постижения глубокого духовного смысла музыки (о чем столь красноречиво говорил Ганслик), — ибо духовное содержание музыки, которое еще не воплотилось в звуки, в осмысленность их движения, в музыкальную форму, еще не есть духовное содержание как таковое. Но если этот путь для мысли закрыт, то вступает в свои права формализм, который видит смысл музыки в тождестве музыкального «объекта» самому себе. Тогда теоретик уже не заинтересован в том, чтобы устанавливать смысловые связи между музыкой и действительностью, с человеческой личностью, с психологией личности и т. д., - он стоит на страже музыкального объекта, который оказывается для него весь внутри себя.

Таков формалистический аспект гансликовской теории. Особенно ясным он становится в свете эстетической концепции Циммермана, который и в работе Ганслика стремился подчеркнуть и выявить именно то, что было близко его взглядам. Это не значит, что в целом теории Ганслика и Циммермана близки между собою, можно сказать, что они «прорастают» из общих корней, но совсем по-разному. Это не значит также, что Циммерман, доведя до крайности то, что было лишь одним полюсом в первоначально задуманной теории Ганслика, совершенно отказался от духовности искусства. В его понимание искусства проникает и традиционно-австрийская «вечность», и абсолютный смысл, но проникает из глубины материала, из его «логической объективности», которая одновременно предельно изолируется и от всего психологического, субъективного, и от всего природного, «земного».

Так следует читать Ганслика: иметь в виду абстрактнои формально-логический «фланг» его теории, «циммермановское в ней», и не забывать, что есть в этой теории и другой «фланг», на котором сам Ганслик чрезмерно спешит «отступить». Стоит постоянно помнить, что в высказываниях Ганслика есть пережитки той «полярности», которую он не решился и не сумел убедительно развить, той реальной духовной наполненности и диалектической противоречивости, которыми он поспешил пожертвовать в пользу логического бытия музыкальной вещи внутри себя.

Характерно в этом отношении (на чем нельзя сейчас остановиться подробно), как Ганслик и Циммерман смотрят на математические соотношения звуков: для обоих ясно, что музыкальный смысл никак не свести к числовой пропорции (как и дух к акустической закономерности), но для обоих математическое, как область объективной точности, начинается сразу же за траницами смысла («Музыкальная красота не имеет ничего общего с математикой»; «Переход от музыки природы к музыке человека совершается посредством математики»[53]).