Избранное : Феноменология австрийской культуры

При неразработанности аналитических методов музыковедческого анализа духовное (смысловое) и математически-акустическое, как два начала, просто недостаточно опосредованы и потому неоправданно соседствуют друг с другом. Далее: если математически — акустическое с его объективной закономерностью заставляет видеть в музыке царство звука, взятого уже как отдельное, завершенное в себе звучание, то совсем иначе этот же принцип числовой объективности, пропорции, структурности суть музыки вынуждает видеть не в звуке, а в отношении. В результате этого получается, что само звучание не столь уж существенно для музыки (коль скоро манифестация духовного в ней совершается еще более тонко, невесомо, имматериально). Легко заметить, что тут из одного корня вырастают различные «ответвления» музыкальной эстетики, получившие распространение прежде всего уже в середине нашего, XX века.

Для Ганслика художественное произведение есть нечто безусловно и подчеркнуто объективное: «Мы поняли деятельность сочинения музыки как ваяние, — в таком качестве она существенно объективна. Композитор творит автономное прекрасное»[54]. Музыкальное произведение даже по своей сути стремится к тому, чтобы стать объективной музыкой вообще, и соответственно с этим личности композитора, его стилю и всему индивидуальному в его творчестве отводится лишь вторичная, орнаментальная роль: «Субъективный момент остается принципиально подчиненным всегда; меняется лишь, в зависимости от индивидуальности, пропорция субъективного и объективного. Сравни натуры по преимуществу субъективные, выражавшие свой могучий или сентиментальный внутренний мир (Бетховен, Шпор), и натуры противоположные им — слагавшие ясную форму (Моцарт, Мендельсон). Их произведения отличаются друг от друга очевидным своеобразием и в совокупности отражают индивидуальность каждого творца, и все же те и другие создавались как автономная красота, ради самих себя, и лишь в границах объективного художественного ваяния наделялись в большей или меньшей степени субъективными чертами. Если выразить сказанное в крайней форме, то скорее можно мыслить себе музыку, которая будет только музыкой, чем ту, которая будет только чувством»[55].

Дилемма кажется чрезмерной для музыки середины прошлого века (только музыка или только чувство!) Однако она дает адекватное представление об идеальном слушателе. Такой слушатель воплощает в себе «чистое слушание», отрешенное от чего-либо помимо восприятия музыки как таковой. В конечном счете требования, предъявляемые к чистому восприятию, слушанию, столь непомерны, столь категоричны, что едва ли можно надеяться на их удовлетворение.

В свою очередь и слушание музыки распадается у Ганслика на две стороны. Первая тяготеет к духовности в высоком смысле: «…никакая страсть, якобы описываемая музыкой, не ввергает нас в страдание. С духом спокойным, радостным, не переживая аффекта, но всецело предаваясь искусству, мы видим, как проходит мимо нас художественное произведение <…>. Эта радость бодрствующего духа — вот самый достойный, целительный, но не самый легкий способ слушать музыку. Часто не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение»[56].

Вторая сторона — формальная. Это — безразличный логический момент совпадения процесса слушания и его объекта. Поэтому основная задача — услышать музыку, не спрашиваясь со слушательским опытом и с духовным богатством человека, услышать «музыку в себе». Естественное требование — слушать музыку «ради нее самой»[57] — заключает, по логике Ганслика, обе стороны в себе: в ту, в которой произведение выявляет свое мыслительное богатство в радости, наслаждении и духовном удовлетворении мыслящего вместе с ним слушателя, и ту негативно- ограничительную, в которой любому слушателю постоянно грозит опасность выпасть из сферы художественного и оказаться в чисто-жизненных, природных, «патологических» отношениях с музыкой (совершенно теряя при этом сам объект переживаний, ассоциаций по вине своих чувств).

Очевидно, что сам Ганслик не проводит необходимых разграничений между психологической, этической, эстетической сферами: как произведение музыки, так и сам слушатель оказываются «внутри себя», функцией от тождественности произведения самому себе, такой адекватной проекцией художественной вещи вовне, которая не нарушает пребывания вещи внутри себя! Как и при анализе музыкального произведения, в науке Ганслик был вынужден трудиться на почти невозделанном поле; но в то же время им затрагивались проблемы особой значимости, категорической остроты, нуждающиеся в смелой и резкой, как бы логически-окончательной правильности решений. В теоретических импульсах учения Ганслика отражен высокий это с строгой науки — науки, бесстрашно форсирующей при этом свою строгость и точность.

Та же тенденция в более основательном логическом виде проявилась у Циммермана. Эстетический предмет, эстетическое суждение, эстетическое отношение — все логизируется и все редуцируется до безличной объективности как их сущностной стороны: «Подобно тому как в процессе суждения субъект ведет за собою предикат, так в процессе фиксированного[58] чувства то, что есть чувствуемое, ведет за собою чувство. Тот и другой процессы основаны на содержании наличествующих представлений; субъект, чьи представления они суть, предоставляет им только сцену. Правда, тот, кто ищет представляющий субъект еще и за пределами его представлений, с трудом согласится с тем, что субъект остается пассивным, в то время как его представления движутся. Чем безличнее будем мыслить совершение того и другого процесса, тем чище будем мы их мыслить. Индивидуальная природа субъекта, выносящего <логическое> суждение, равно как и индивидуальное расположение духа субъекта, принимающего в том участие, не имеют ничего общего с этими процессами; взаимодействие предоставленных самим себе представлений субъекта и предоставляющихся ему, взаимоисключающих друг друга представлений предиката влечет за собой суждение; причиняющее представление <влечет за собой> чувство, основанное исключительно на нем»[59].

объект —> представление —> чувство[60]

Сферу субъективного, начинающегося, собственно с представления, Циммерман оттесняет за пределы чувства: субъект становится «сценой», на которой разворачивается — теперь уже объективно определяемая — психологическая жизнь. Этим предопределена объективность эстетического соотнесения (Zusatz), то есть «фиксированного чувства» соответствующего эстетическому объекту — «образу»[61].

«Принимающий участие субъект», встретившийся в предшествующей выдержке из «Эстетики» Циммермана, еще прежде был охарактеризован им так: «Лучшая часть его психической жизни проходит в установлении соотнесений, которые спешат из глубин его души навстречу идущим извне впечатлениям. Он жаждет, желает, хочет, хвалит, хулит, порицает, отбрасывает, восхищается, любит, ненавидит, его внутренний мир подобен резонансной деке, придающей звучащее эхо каждой звучавшей струне. Его дух <das Gemuth> есть внутренняя сокровищница, открывающаяся стучащему в ее двери, — открывается ли она по доброй воле или по принуждению волшебного жезла кладоискателя, — этот вопрос еще предстоит разрешить»[62].

Вопрос решался в пользу объективных закономерностей, развертывающихся в пространстве субъективного — целиком зависимого от объектов через представления. Вот как описывает Циммерман процесс эстетического восприятия: «Приятное, — в той мере, в какой оно не просто удовлетворяет материальное влечение <eine Begierde>, — прекрасное, доброе, совершенно заполняет, связывает наслаждающегося. Но только все чисто индивидуальное содержание души <Gemuthsinhalt> совлечено <с него>, — не человек владеет объектом, а объект им. Все субъективные аффекты — надежда, томление, любовь, ненависть — отмирают; отдельный <человек> как таковой совершенно растворяется в представленном, — так, чтобы любой другой не его месте точно так же растворился бы в нем. Индивид, субъект сходит со сиены, — и ее заполняет лишь само одно причиняющее представление. Субъект — пассивен, представление — активно; фиксирующее чувство