Избранное : Феноменология австрийской культуры

Однако теория Ганслика, изложенная в сочинении «О музыкально-прекрасном», не была каким-то непонятным предвосхищением того, чему время подошло спустя век, а была сложным, противоречивым комплексом или конгломератом идей, сложившимся в конкретных культурно-исторических условиях. Сейчас, например, понятно, что знаменитое гансликовское положение о музыке как о «звукодвижимых формах» (Tonend bewegte Formen), «которые составляют <ее> содержание и предмет»[78], не было одномерным эстетическим тезисом, не представляет собою вероисповедание эстетического формализма. От «звуковых движимых форм» как представлений о процессе разворачивания музыкального произведения мысль движется в двух направлениях: одно из них приводит к духовности искусства, к его осмысленности и идейности, воплощаемых в организованном музыкальной мыслью звуке, другое — к взаимосвязанным — логической объективности «самозначащего» искусства «в себе» и гедонистическому благозвучию самолюбующегося искусства. Необходимо заметить, что сама по себе эта формула («звукодвижимые формы»), категоричность которой Ганслик счел нужным несколько смягчить в повторных изданиях, как бы испугавшись ее вместе со своими критиками[79], в первую очередь указывает не на формальную структурность искусства, но на чувственную конкретность музыкального протекания — на ту сторону, которую культивировал и музыкальный бидермейер с его приятностью звучания (если не как самоцелью, то как непременным симптомом настоящего искусства). Однако как в реальном искусстве слито разное и синтезируется противоречивое, так и в теории, которая сколько-нибудь в силах отразить глубину проблематики своего времени: неудивительно, что музыка распадается у Ганслика на «дух» и на «чувственную красоту», соединить которые стоит немалых умственных усилий. Как представитель конкретной культурной традиции, Ганслик склонен к тому же проходить мимо чувства — пропускать уровень саморазворачивающегося, самостоятельного и самоценного чувства. У него формы с их художественной, моцартовской красотой и духовность искусства с ее истинностью в себе и вечным смыслом оказывались совсем рядом, потому что между ними не разрастался целый мир «антропоцентрического», психологизированного искусства.

В свою очередь, столь обычный для середины века психологизм мировосприятия (породивший и психологизм в «науках о духе» на рубеже XIX–XX веков) был весьма чужд и внутренне непонятен Ганслику. Поэтому, когда критики Ганслика ссылались на такой, абсолютно само собой разумеющийся для них психологизм, они совсем не «поражали» теорию Ганслика, как полагали они сами, не наносили ей смертельный удар. Ф. Штаде писал: «Чувство есть континуум (eine continuirliche Reihe) внутренних возбуждений, вызываемых внешними воздействиями и реагирующей деятельностью самосознания и материализуемых нервными возбуждениями, доступными измерению по времени до наимельчайших долей»[80].

Вся эта настроенность на чувство и весь этот психологизм, казавшиеся представителю немецкой науки очевидной предпосылкой любого эстетического рассмотрения, были чужды традиции австрийского интеллектуализма с его выдвижением на первый план логической структурности (по крайней мере, до тех пор, пока только эта традиция сохраняла силу). В одном случае чувство уверенно выдвигается вперед, в другом же — его заведомо ставят на место. В одной традиции завоевано чувство как континуум, что убедительно воплощено и искусством (вагнеровский «Тристан»!), и это же эмпирически-субъективное скольжение и вся неустойчивость субъекта объявляются основным материалом науки и ее опорой, ее первичной данностью (поток переживаний). А в другой традиции ясно и недвусмыленно сказано: «Чувство есть вторичное состояние…»[81]. Потому и отсылка к психологии индивида оказывалась малосущественной для музыкальной эстетики и ее, собственно, не задевала.

Духовный смысл музыки, музыкальная мысль собираются у Ганслика в красоту музыкального протекания, совсем — почти совсем — не опосредованного субъективно-психологически: «Делая упор на красоту музыки, мы не исключаем духовный смысл ее, — напротив, мы полагаем его условием музыки»[82]. Пожалуй, этим выражен самый общий итог интеллектуализма, завещанного Ганслику его культурной традицией. Это — главное. А после столетних историко-культурных опосредований, совершавшихся напряженно и в противоборстве разнородных тенденций, мы можем заметить, что такой интеллектуализм не чужд и нам самим, нашему современному постижению искусства, музыки, что он за 100 лет вошел в наш опыт осмысления музыки как один из направляющих его моментов[83].

Отчаяние и надежда: (Из истории австрийского экспрессионизма)

В своей последней, оставшейся незаконченной книге Фридрих Ницше, прерывая последовательность своей мысли, неожиданно спрашивает:

Was ist im Grunde geschehen

Что же, собственно, произошло?[1]

Останавливая себя этими словами, философ, только что рассуждавший о мировоззренческих процессах второй половины XIX века, о нарастании нигилизма, словно стремится припомнить что-то забытое им, для чего он никак не может найти выражения. Перед тем, как задать свой вопрос, Ницше выделил три причины возникновения нигилизма — как «психологического состояния»: первая состоит в том, что мы искали смысла во всем происходящем, а этого смысла не было: «что-то» должно было быть достигнуто в результате процесса становления, но ничего не было достигнуто. Вторая причина — во всем происходящем человек стремился увидеть порядок, систему, целостность — но такого порядка не оказалось. Третья причина берет начало в попытке придумать «истинный мир» в противоположность «миру обмана», но и она кончается неверием в любой «метафизический мир»… Итак, «что же произошло», — спрашивает здесь философ. Однако мысль не проясняется: «Чувство отсутствия ценностей было достигнуто, — пишет Ницше. — <…> Этим ничего не было достигнуто»[2]. Однако сама неожиданная у Ницше стилистическая шероховатость дает на вопрос философа незамедлительный и красноречивый ответ — это «ничего не достигнуто»: «достигнуто было то, что ничего не было достигнуто»! Это «более изначальное и подлинное» проявление ницшевского нигилизма еще более весомо, чем его теоретический анализ «нигилизма»: конец всякого исторического развития, прогресса и становления теперь завязан узлом — был достигнут конец, но вот оказалось, что конец этот — ничто… Перед очевидным — написанным черным по белому — смыслом такой стилистической неровности блекнут старания Ницше говорить о нигилизме языком своего времени, времени Дарвина и научного позитивизма, рассказать о нем на языке «ценностей» и «причин». Нет, нигилизм и это «чувство отсутствия ценностей» — обесцененности — Wertlosigkeit «это далеко не психологическое состояние». Это — чувство того, что «что-то произошло», собственно, в основе вещей, в их началах. Первая часть «Воли к власти» написана под впечатлением этого глубокого и уже произошедшего срыва в глубине вещей <…> Перебивая свое изложение неожиданным вопросом, философ как бы опомнился — отошел от инерции своей мысли, которая скрывала от него более простой и глубокий ответ. «Вся наша европейская культура, — пишет Ницше, — уже с давних пор, с какими-то муками напряжения, растущими от десятилетия к десятилетию, движется неудержимо словно к некоей катастрофе — беспокойно, насильственно, сломя голову: подобно какому-то потоку, что стремится приблизиться к концу, что не может больше опомниться, страшится опомниться»[3]. «Тот же, кто принимается здесь говорить, — добавляет Ницше (в следующем фрагменте), напротив, до сих пор делал все только чтобы опомниться»[4] .

То, о чем пророчествует Ницше, есть «восхождение» нигилизма — нигилизм за дверями: «откуда этот гость». Ницшевский «восход нигилизма» стоит между вагнеровскими «сумерками богов» и шпенглеровским «закатом Европы» — между двумя терминами, в которых старая Европа осознавала свою гибель. Вместо гегелевского «конца» — «помрачение искусства»[5]