годов (которая лишь по сравнению с последующими мировыми войнами, может еще показаться событием «местного» значения), — все это было пережито обществом в целом с малопонятной легкостью, так что ужасную сторону происходящего старались не замечать, нанесенные раны зарубцовывались быстро, а патриотические восторги и материальные блага прикрывали испуг, если он был.
В культурной жизни второй половины века отмечается явный упадок — в философии, эстетике, поэзии, изобразительном искусстве (совсем иначе — в музыке, которая, достигая подлинности, оставляет куда меньше простора для лжи!) Буржуазная культура второй половины века — это попытка продолжить бидермайер новыми средствами, в новых условиях — играть, закрывая глаза на реальность, — то, что в австро-немецким искусстве первой половины века было настоящим синтезом противоречий, парадоксально цельным их результатом. Так, жизнерадостность бидермайера, известная беззаботность и светлая веселость его искусства (конечно, не вообще всего!) могли быть по временам глубокими, — смех же после революции был неискренен и надрывен (вроде вагнеровской пьесы об осажденном Париже). Бидермайер нередко умел переделывать в жизнерадостность, в смех самое отчаяние; даже рассказываемые им сказки намекали на сложность и суровость реального, иного. Позитивизм культуры послереволюционной поры лишился такой парадоксальной жизненной основы, и тогда в буржуазном искусстве открылись возможности для проникновения в него той безбрежной пошлости, которая возникала как всегда в желанном союзе недомыслия и деланной невинности и наивности.
Такие очевидные различия в общей направленности искусства предреволюционного бидермайера и послереволюционного (вторая половина века) весьма отчетливо ощутимы в австрийской культуре. Австрия, и прежде всего Вена, представляется нам «классическим» образцом бидермайера. Нужно понять, какие противоречия убедительно синтезировал австрийский бидермайер, и тогда будет ясно, какие именно итоги подводил Ганслик в своей работе.
Вот некоторые из отличительных черт австрийской культуры того периода, всецело усвоенные Гансликом.
1. В сравнении с культурным развитием протестантских, в основном среднеи северно-немецких, областей, с Пруссией и Саксонией, развитие южных областей отчасти «запаздывало», отчасти совершалось на особых путях, определенных исключительным влиянием католицизма:
а) художественные и интеллектуальные традиции эпохи барокко XVII века, преодолевавшиеся в протестантских регионах уже в первой половине XVIII века и продолжавшие влиять скорее подспудно, вытесняемые с поверхности быстро развивающимся новым искусством, в Австрии сохраняют свою жизнеспособность несравненно дольше. А это значит, что сохраняет значимость огромный аппарат связанных с барокко идей, образов, художественных приемов — восходящий к католицизму духовный мир, в котором (важнейшее противопоставление!) всему земному, конкретному, становящемуся, изменяющемуся соположена так или иначе собирающая, снимающая или уничтожающая его неземная, непеременчивая, вневременная истина вечного;
б) Просвещение — передовая идеология XVIII века — в Австрии запаздывало по времени, но зато вступило в 1780-е годы в небывалый союз с государственностью, а в искусстве — с широкой барочной традицией. Недолгий период «государственного просвещения сверху» оставил неизгладимый след в австрийской культуре, внес поляризацию даже в сам католицизм. В то же время австрийское Просвещение способствовало (тем более, чем более широким оно было) определенной «консервации» традиционных форм искусства и его восприятия;
в) напротив того, в Австрии с трудом и замедленно усваивалось литературное и идейное наследие Германии, начиная со зрелого Просвещения (Лессинг) и кончая возникшим в самом конце XVIII века романтизмом (и подготовлявшими его течениями), а в философии — критицизмом Канта и последующими системами немецкого классического идеализма.
2. Своеобразие австрийского, протекавшего в рамках «консервативного» католицизма, культурного развития имело то неоценимое последствие, что им не были усвоены и все те стадии эволюции эмоциональной сферы, психологизма человеческой личности (в жизни и в искусстве), которыми прошла Германия с конца ХVII века и вплоть до романтизма (начиная уже с пиетизма, обнажившего душу человека и сделавшего ее предметом скрупулезного анализа и самоанализа), через культуру сентиментализма (воспринимавшего чувство как самоценность), через «Бурю и натиск» (когда чувству в его произвольности, непосредственной эмоциональной реакции приписывалось абсолютное значение и своего рода истинность).
Глубоко психологической литературе и поэзии Германии, ее философской «религии чувства» от Ф. Г. Якоби до романтического Шлейермахера Австрия по праву могла бы противопоставить достижения своей музыки — Гайдна и Моцарта. Не только психологической открытости, аналитичности немецкой литературы конца XVIII века, достигающей порой крайностей и эксцессов в показе и в оправдании «самоценного» чувства, но даже и музыке, уже Баху, современнику (и даже противнику!) пиетизма, Баху с его психологическими откровениями, противостоит в Австрии музыка гораздо более «субстанциальная» (если воспользоваться гегелевским термином), гораздо более заботящаяся о гармонической стройности целого произведения, нежели о психологическом выражении и воплощении отдельного, и еще более — о красоте художественного смысла, чем о выражении или выразительности эмоционального движения. Глубоко психологическая, нередко будящая разнообразные чувства, музыка Гайдна и Моцарта никогда не «отпускает» чувство на свободу, не позволяет ему вольно фантазировать, растекаясь по древу, как, скажем, музыка К.Ф.Э. Баха, не оставляет чувство наедине с собою. Чувство всегда сдержано — не рамками «формы», но смысла в целом! Эта музыка возможности психологического соразмеряет с целым миром — гармоническим, существующим и как мир барочной вечности, и как мир просветительской разумности. Такая музыка способна передать и восторг, и отчаяние (к чему она менее склонна), но она не допустит в свои пределы ни безмерного — психологических экстазов, ни душевной разъятости. Ее психологическое — не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а субстанциально: человек, о котором она говорит, — это всегда человек в целом мире, и этот человек с его личностным душевным наполнением всегда соразмерен с окончательным смыслом бытия, а его печаль и страдания — с окончательным торжеством смысла (вечностью и разумом). Уникальный финал «Дон Жуана» одновременно трагичен и комичен, — но только трагическое и комическое складываются так, что не просто рождается редкостный эффект их слияния, — само это соединение трагизма и комизма должно отступить перед светлой и торжествующей радостью целого бытия и остаться позади. Трагизм судьбы одной личности оставляет еще место для смеха над нею. Авторы церковной музыки — Моцарт, Йозеф и Михаил Гайдны поражают своей способностью подниматься над текстом, вольно парить над ним, порою не всматриваясь (что обычно для протестанта, вкапывающегося в содержание, как и в свою душу) не только в отдельные его места, но и в
3. Подобно тому как музыка Моцарта быстро пересекла границы австрийского культурного ареала, так к наступлению эпохи бидермейера и немецкая культура пришла в Австрию — стал усваиваться в куда больших масштабах, чем прежде, и притом в значительной степени сразу, целиком, в известном хаосе и смешении временных эпох. Обмен художественными ценностями не размыл своеобразия австрийской культуры: определяющим осталось то, что романтизм не был пережит и воссоздан на австрийской почве. Когда говорят об австрийской школе «философского романтизма», надо иметь в виду, что это было явление особого порядка, изживающее в себе как раз специфичную для раннего немецкого романтизма черту
