Избранное : Феноменология австрийской культуры

хотя и не вероятно: катастрофа разразится

если на нас снизойдет весть что ее не будет

никогда

тогда нас ничто не спасло бы: мы оказались бы в начале.

Пауль Целан[15] поэт трагедии Второй мировой войны, травестируег Гёльдерлина из самого «мрака» отчаяния:

Мы близко, господи, мы близки и постижимы.

И уж настиглись, господи, вкогтившись друг в друга, как если бы плоть каждого из нас была твоею плотью, господи.

Молись, господи, молись нам,

Мы близко. («Tenebrae»),

Как видно уже из этих немногих примеров (а здесь они только «иллюстрации»), Ницше, этот «грек» в царстве отчаяния, не мог и предполагать, как далеко за самые крайние Геркулесовы столпы отчаяния простирается этот мир трагической безысходности, нигилизма как бы самой истории в ее слепоте, мир, в сравнении с которым этюды Ницше на темы нигилизма выглядят робкими и еще не столь изобретательными — первыми опытами. Это пародирование и переворачивание самых высших «ценностей» (говоря языком Ницше) можно было бы назвать предельно виртуозным, если бы от этого слова не удерживала реальная человеческая боль выраженного здесь отчаяния. Но теперь мы дошли до крайностей того, что возможно сегодня.

От Ницше до наших дней тянется эта дуга отчаяния. От вагнеровских «Сумерек богов», от ницшевского «умершего бога» до той чудовищной смерти, которой умирает бог в человеке из стихотворения Делана, этом жутком месиве из околевающих тел и молящегося им бога — образце поэзии, какой она может быть после Освенцима (после Освенцима поэзия если еще и возможна, то не светлая и радостная, говорит Адорно; подобная мысль есть и у Б. Брехта) — круговращение и водоворот отчаяния[16].

Но отчаяние всегда порождало надежду. Как может быть так, чтобы такое безграничное отчаяние порождало надежду, — этого нельзя сказать вообще, но каждый раз это совершается конкретно. В приведенных отрывках из Энценсбергера надежда есть надежда, упирающаяся прямо в безнадежность — в «забаррикадированное будущее»: тем не менее это есть надежда, вполне реальная надежда (далеко не просто «психологическое состояние»): она основана и построена на определенном представлении («концепции») исторического движения, которое упирается в будущее как в некий неосуществимый, перечеркнутый идеал.

На заре нигилизма Ницше мог еще надеяться внутри себя на какое-то здоровое начало силы, по- гётевски чувственное, — поэтому ницшевский нигилизм и его теория нигилизма двойственны: в них и доведение нигилистической мысли до возможных тогда пределов и критика декаданса как нигилизма. Свои сумерки Ницше принимал за яркий полдень[17].

В середине очерченной дуги находится творчество Шёнберга, Веберна, Кандинского, Георге и других художников их поколения. Отчаяние есть тема и конечный смысл их творчества. И здесь отчаяние, выраженное разными способами, порождает надежду.

В творчестве Арнольда Шёнберга история приходит к себе и является как ожидание. Ожидание есть та тема, на основе которой и в виду которой протекало творчество Шёнберга в определенный период времени, именно перед Первой мировой войной. По счастливому совпадению, которое не является просто случайным совпадением, одно из центральных произведений этого периода творчества композитора носит название «Ожидания». Ожидание и есть та тема, или проблема, вокруг которой наматывается клубок исторической проблематики творчества Кандинского, Веберна, Стефана Георге и других мастеров искусства перед Первой мировой войной. Ожидание есть то слово, которое «произносит история» в творчестве Шёнберга. В этот период творчества, в отличие от позднейшего, к которому, как «главное произведение», относится опера «Моисей и Аарон», Шёнберг был, по-видимому, далек от того, чтобы сознательно создавать ту или иную историческую концепцию. Слепота исторического не отпускала его даже и настолько, чтобы он мог смотреть на историю как на мифологическое совершение. Поэтому тем более правильно сказать, что сама история произнесла здесь, в раннем творчестве, свое слово: это «трансценденция» художественного произведения, его смысловое сближение с потоком истории — как орудие этого потока. Историческое как ожидание в его противоречиях и диалектике есть звено, соединяющее, соотносящее и опосредующее конкретность смысла отдельного произведения искусства с общим смыслом сказавшегося в нем исторического порыва, — так в творчестве Шёнберга. Художник был освобожден от необходимости — и лишен возможности — строить свою философию истории.

* * *

В один год со знаменитыми «Пятью пьесами для оркестра», ор.16, и вскоре после своего «прорыва к атональности»[18], осуществленного в «Песнях на слова Стефана Георге», ор.15, Шёнберг в чрезвычайно короткий срок, всего за семнадцать дней[19] создает свое первое сценическое произведение — «Монодраму» «Ожидание» на слова Марии Паппенхайм[20]. Названные произведения, вместе с последовавшей за ними совсем короткой «музыкальной» драмой «Счастливая рука» и, может быть, «Лунным Пьеро», написаны в период творческого взлета, который вместе с тем оказался и периодом критическим дня художественной эволюции композитора[21] и завершился вместе с началом мировой войны, — потрясение, от которого немецкая музыка по-настоящему никогда не оправилась[22].

Выбранный композитором для своей оперы текст отмечен бессознательной смелостью бредового сновидения. Он лишен заметных «литературных достоинств», и причина тому — не недостаток таланта (о чем судить трудно): маленькая драма Паппенхайм — типичное порождение формальной расхлябанности, насаждавшейся немецким натурализмом и импрессионизмом в литературе. Г.Г.Штукеншмидт увидел в этой, как он говорит, «болезненной экзальтации»[23] формы, предвосхищающие стереотипы будущей экспрессионистической поэзии. Это, конечно, верно, как верно и то, что это литературное сочинение логикой самого литературного процесса с самого начала было выброшено за пределы всякого определенного стиля как сама бесстильность. Но, вместе с тем, нет ничего удивительного и в том, что Шенберг был увлечен этим текстом. Его бессвязность, его нагромождение междометий и восклицаний, заменяющих собой междометия, вся его разорванность, отрывочность, незаконченность и незакругленность, где почти каждая фраза заключена между отточий, — все это как бы поднимается из глубин души, вырывается из каких-то скрытых источников душевного, выдает секреты, делится тайнами, и как вулкан выбрасывает лаву, доносит до слуха отзвуки неслыханных речей. Здесь, что ни фраза, что ни обрывок слова, дня музыки указание дирижерской палочки, повод к очередному музыкальному «жесту»: вся шёнберговская партитура построена как ритм вдохов и выдохов, ритм бьющегося сердца, убыстряющегося и замедляющегося, почти останавливающегося. Текст этот управляет волнами в потоке музыки.

Наконец, и это почти уже достоинство этого сочинения, текст этот действительно делится интимными тайнами, доверительный голос рассказывает о муках эротического; он насыщен архетипическими знаками ужасного, запретного — каждый осколок смысла выдает себя за символ — за знак глубокого. И для такого изобилования «глубиной» тексту М. Паппенхайм несомненно чрезвычайно краток. Не будучи в действительности ни длинным, ни коротким, — поскольку нет внутреннего закона, который определил бы его размеры, — он оказывается, — рассмотренный как кладезь символов, — сокращением, редукцией, тех эротических мифов, которыми пропитана вся австрийская культура самого начала XX века. И вот эта мнимая сжатость текста, его устремленность к концу (которой, объективно говоря, совсем и нет) привлекла Шёнберга: композитор дестиллировал из глоссолалии этого произведения те символы, те представления и ту философию, которые послужили ему опорой в музыкальном творчестве в то время. И, еще важнее, в этом трансформированном — (в сознательном и бессознательном композитора) — тексте композитор нашел для себя ту нужную ему музыкальную форму, которая находилась в соответствии с требующим своего выражения философским содержанием его музыкального творчества: форму, которой и