[14]
Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды со стороны Гозау (№ 314 и 315).
[15]
Adalberts Stifters Leben und Wbrk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Fr. a. M., 1962. S. 450 451.
[16]
Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parfl K. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der bieder-meierlichen Dichtungsstruktur Morickes und Platens // Zur Literatur der Restauration-sepiche 1815–1848: Forschungsberichte und Aufsatze / Hrsg. von J. Hermand u. M. Windfuhr. Stuttgart, 1970. S.492–494.
[17]
Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, <1947>. S. 43.
[18]
Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K.W.F. Lrwin: Vier Gesprache uber das Schone und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. Munchen, 1970.
[19]
Solger K.W.F, Vorlesungen uber Asthetik (1829). Darmstadt, 1973. S. 241.
[20]
Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу этохи — особо на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к тому же на фоне общеевропейскою нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами на плоской поверхности бумажного листа.
Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фю-рих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S.34 u. Abb. 4; S. 103, Anm. 37B; Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. <Ausstellungskatalog> / Hrsg. von W. Hoffmann. Munchen, 1974, S. 160, 58 u. Abb. 196; S. 63 u. Abb. 220.
Печатается по изданию: Советское искусствознание’76. М. 1977 Вып. 1 С 137–174.
[1]
Речь идет, конечно, не только о таких актуализируемых и по своей сути «аллегорических» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в анализе тетралогии.
[2]
Томас Манн так писал о слове и музыке у Ватера: «Мне всегда казалось абсурдным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду… Чудесными звуками, которые находит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан туг поэт музыканту, как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, собственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1956. BdX. S. 432).
[3]
См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ру-гон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально- прапоэтическим» — немецкого (с. 343).
