отчаянием времени, это сливки — наслаждение, — которое снимает со своих страхов эпоха, вынужденная наслаждаться от своей переполненности страхом и всякой «проблемностью». На такой беспроблемности завершаются превращения многовекового европейского «острого ума», остроумия, Witz или Wit. Острота ума свелась в плоскость острбты. Бывшая идея, вполне в духе своего буржуазного века, целиком реализована, острый ум приносит свою пользу, обслуживая скучающее общество вспышками своего остроумия.
Острота сменяется острбтой. Но это лишь конечный выход из сложнейшего процесса. Если, как говорили древние греки, «прекрасное — трудно» (chaleponto calon), то можно сказать, что и «смешное — трудно» (chalepon to geloion), и понятно почему: смешное вместе со всем своим обозом стремится занять место прекрасного в этом вывернутом наизнанку мире (die verkehrte Welt). Смешное ведь соседствует с безобразным, влечет его за собой, ведет его с собою, как и зло. Но на рубеже веков, в то время, о котором идет у нас речь, все связи приходят в хаотическое и противоречивое движение.
Суть литературной революции (а ранние романтики говорили о «революции», то есть о повороте, обращении вещей) — в том, что структура смыслов — как снимает и постигает их литература и вся культура — поворачивается на 90 градусов. Вместо прежней вертикали смыслов появляется их рядоположность. Прежде смешное существует под серьезным, des Lacherliche под das Erhabene, to geloion под to spoydaion; возвышенное — то, что наверху, адское — под божественным. Теперь же смешное стремится к тому, чтобы стоять рядом с серьезным, как и вообще решительно всему хотелось бы занять свое нейтральное место в равнодушном безразличии всего. Характерна роль юмора в реализме XIX века: он сдабривает изложение, становится почти непременной его принадлежностью, но уже отнюдь не бурлит в глубине произведения как вольная, своевольная, своенравная стихия, захватывающая все целое произведения и управляющая в нем, как реальная сила самой действительности, врывающаяся в произведение искусства благодаря его смысловой насыщенности, — так это было у Жан-Поля. Конечно, и в самой середине XIX века можно встретить ряд далеко не случайных исключений, связанных как с господством принципа серьезности, исключающего всякое сомнение, отрицание, всякое осмеяние, так и с повышенным значением юмористического, иронического, сатирического начала; исключения показательны и редки. Произведения эпохи литературной революции, классически-романтического периода в Германии и соответствующего периода, например, в русской литературе, включая Гоголя, потому так трудно анализировать, потому так трудно добраться внутри них до некоторой абсолютности точки зрения, что в них система смыслов, находясь в движении, дает одновременно и вертикаль и горизонталь, то есть смешное и вся его свита находится и внизу и рядом с серьезным. И, разумеется, весьма существенны и самые разнообразные попытки смешного обрести главенство в мире, будь то в той глубоко-философской форме, что у Зольгера, когда ирония становится проникающим все существующее эстетическим принципом опосредования, где начало смеха многократно сублимируется, становясь срединой всех вещей, — будь то в той форме, что у Жан-Поля, в «Приготовительной школе эстетики» которого возвышенное (так сказать, без какого-либо злого теоретического умысла) помещено в главу о смешном, как контраст смешному, — будь то в той новооткрывшейся эпохе беспринципной форме, когда все существующие вещи попросту смешны ввиду своей полнейшей бессмысленности, но именно поэтому и не заслуживают осмеяния, как и какой-либо траты сил, — остается возможностью пустой остроты.
Преемственность ряда жанров на протяжении XVIII–XIX веков не должна ввести нас в заблуждение. В XVIII веке существует комический эпос, который постепенно вытесняется комическим романом, улавливающим простую прозу времени. Свой последний, великий роман «Комета» Жан-Поль назвал «юмористическим романом», имея в виду традицию Филдинга и Смоллета; такое название жанра одновременно и сугубо серьезно и иронично. Этот роман Жан-Поля создан как серьезная игра с архаическим уже жанром, который благодаря этому, благодаря зиянию, зазору между старинной для начала 20-х годов формой, механической композицией и тем содержанием, тем смыслом, который эту форму выбирает своим сосудом, — становится необычайно емким. Юмористический роман XIX века далек от космически-всеобъемлющих целей такого жан-полевского романа, в котором находится смысловое место и для идеи бессмертия и для идеи мирового начала и конца. Можно приводить для сравнения романы Келлера или Раабе — параллели с русской литературой тоже были бы возможны, — возьмем для примера романы Теодора Фонтане: написанные в 70—90-е годы прошлого века, они — безусловные вершины немецкого реализма XIX века. Как бы исключительно тонок ни был их иронический стиль, остраняющий и опосредующий все, — за видимой простотой их стиля стоит редкая мно-гослойность, которая и доставляет наслаждение читателю, — колебания крайностей весьма сужены; тут уже не может быть речи ни о началах, ни о концах, ни — в прямой форме — о конечных, последних вопросах бытия, но колебания совершаются в тесном слое окружающей, обыденной действительности, и как раз художественный эксперимент таких поэтических романов, которые стоит читать, словно высокую лирику, только в подлиннике, заключался в том, чтобы попробовать добиться многослойности, сознательно уходя в узость незаметно-повседневного, чтобы поэзию и иронию извлекать из будничной прозы, — чем буднич-нее, тем лучше, — извлекать порою из кухонной стороны жизни. Именно поэтому крайности, снимаемые иронией, недалеко отстоят здесь друг от друга; крайностью является по существу то, что одна и та же действительность оказывается и прозой и поэзией; произведение эту поэзию и прозу показывает друг через друга, как бы в некоем магическом кристалле. Художественный эффект Фонтане — изложение, прилипая к жизни, свободно парит над нею, одновременность такая поражает, и, разумеется, до трагического и комического тут, в этой поэтической действительности, рукой подать, — трагическое и комическое утрачивают резкость, как утрачивают и всякую обособленность, но зато, можно сказать, они всегда тут, всегда в этой жизни, всегда с человеком, — как крайности, они только слегка прикрыты жизненной поверхностью. Такая жизненная действительность не знает уже ни верха, ни низа, если только не в виде очень отдаленных воспоминаний о религиозном образе мира; трагическое и комическое — лишь разные стороны разношерстного, фактически не почерпаемого, все время меняющегося в привычной мелкоте происходящего, бытия, — трагические события происходят от случайности, как пожар от зажженной спички, для трагизма не требуется катастроф, как не требуется и трагедии, но зато все трагическое с самого начала локализовано, подавлено общим потоком жизни, хотя и в чем-то окрашивает этот поток своим цветом. Трагическое тяготеет к печали, к настроению. И трагическое, и комическое идут из одного источника — из пестрого настроения жизни.
Возьмем другой пример изменений. До сих пор плохо воспринимаются сатирические создания XV1I1 века, и причина — не в том, что сатира этого времени (в Германии) не принесла своих особых творческих достижений; напротив, мы часто не можем верно воспринять и оценить ее художественный уровень. Причина — в том, что хотя сатирическое изображение дает простор для весьма разнообразных художественных решений — от такого осмеяния, в котором, как у Лискова, есть еще следы ренессансной вольности, разнузданности, до таких сурово-педантических построений, в которых современный читатель с его представлением о сатире, к своему удивлению, не может найти ничего сатирического, — в каждом отдельном сатирическом произведении угол зрения с самого начала задан, закреплен и неукоснительно соблюдается, и он очень узок. Сатира Свифта или Лискова нам кажется ближе, она иногда дает ощущение полета ттяд материалом, вольного обращения с ним. Но то, что кажется застойным, скучным, часто просто следует закону реторической
формы. Тысячу раз подряд повторенный реторический прием иронии — нечто утверждается, а имеется в виду противоположное, — утомляет; постоянство таких игр с вертикалью смысла в миниатюре современному читателю непонятно и кажется сугубо механическим. В начале XIX века, в пору литературной революции и в пору кризиса вкуса, Жан-Поль замечает в одном месте: сатира способствует успешности чтения, — когда книгу берет в руки женщина, — она не читает сатиру, а перелистывает и успевает быстрее прочитать всю книгу. Однако еще в конце XVIII века люди с удовольствием выслушивали и перечитывали многочасовые проповеди, — герой автобиографического романа Карла Филиппа Морица увлекается ими и записывает их по памяти. Сейчас ничто, кроме обязанности, не заставило бы нас читать северогерманскую, очень скучную, протестантскую проповедь, тогда как современник, морицовский Антон Райзер, видел в ней живой театр. Но примерно в том же положении реторический жанр сатиры. Даже блестящие опыты
