свобода слова, благодаря которой особенно цвело и разнообразилось здесь издательское дело[2]. Тик твердо усваивает популярную и морально-философскую направленность просветительской мысли, и если он подвергает ее «беллетризации», то как раз это совершается не без воздействия чрезвычайно выгодных условий книгоиздания и столь же благоприятной рыночной конъюнктуры.
Все это не остается без самого коренного влияния на творчество Тика. Ведь если «беллетризации» подвергается какое-то жанрово нейтральное содержание, круг нравственных идей, то все сюжетное, тематическое и, шире, весь материал жизни и вся вообще образность, что привлекается для разворачивания этих идей, приобретает условность — все это «примеры», образцы, притчи, аллегории, все это еще не живет собственной жизнью и как бы не стоит на собственных ногах. Традиционная ситуация всей европейской литературы до рубежа XVIII–XIX вв. у Тика характерно модифицируется. Всей такой риторической в сущности литературе свойственно то, что в ней заранее известно и ясно то, ради чего она пишется, создается и, конечно, прежде всего то, что она никогда не создается ради себя, никогда не заключает в себе своей «автономности» как произведение искусства.
Казалось бы, коль скоро Тик подчиняет свое творчество некоторым моральным задачам, и оно, стало быть, предстает как их изъяснение, экзегеза, то он просто следует прежним риторическим принципам словесности, и не более того. На самом деле все сложнее. С одной стороны, он глубоко усваивает моралистическую установку творчества, так что она уже не выходит явно наружу, а тогда, можно было бы думать, открывается путь к совершенно вольному рассказыванию, к затейливо-капризному и независимому сюжетосложению, исходящему из богатого воображения и из самого удовольствия сочинять — из Lust zu fabulieren. Однако, с другой стороны, эта внутренне усвоенная моралистика, словно растворенная в тканях текста, не дает покоя ни одному элементу повествования, заставляя все снова и снова возвращаться к неподвижным категориям практической, моральной философии. Оттого получается так, что в то время как произведения собственно риторической словесности, такие, как басня или незамысловатая новелла-шванк с их непременной сопряженностью между моральным уроком и сюжетом, а часто и с неожиданным соотношением между ними, до сих пор могут читаться и восприниматься вполне живо (и, таким образом, моралистическая за-данность ничуть не мешает нам), беллетристические работы Тика представляются книжными сочинениями «на тему», т. е. риторическими сочинениями или даже упражнениями в собственном смысле слова. Не столь прямолинейно подчиненные своей прикладной задаче, как создания риторической традиции, они из этой традиции отчасти выбиваются, отчасти сохраняют ее, преобразуя на новый лад: читатель постоянно присутствует при том, как выделяется «моралин» — опасный ингредиент не лучшей литературы XIX в. Не в том, однако, этот «моралин», что читателя скучно наставляют или выставляют перед ним прописную истину, но в том, что читателя постоянно вырывают из поэтической действительности, из беллетристического мира с его сюжетом и, соответственно, этому образно-поэтическому миру не дают пребывать в себе — с чувственной полновесностью, не дают ему непрерывного простора. Читателя возвращают назад в его жизненно- практическую ситуацию, где всевозможные проблемы обсуждаются «как таковые», независимо от образно-поэтического строя. Можно даже сказать: читатель беспрестанно утверждается и укрепляется во всем своем — мнениях, жизненных правилах, мироощущении, причем он ясно ощущает согласие с ним автора. Между ними, читателем и автором, и происходит неслышный разговор, полный взаимопонимания. Естественно, он немыслим без книги, без произведения, но ему принадлежит здесь подсобная роль посредника, и поэтический мир произведения — непременное привходящее обстоятельство.
Сюжет и характеры, с одной стороны, «проблемы», с другой, почти всегда располагаются у Тика — и раннего и позднего — на разных уровнях, почти не проникая друг друга. Хотя «мораль» как урок и вошла в ткань произведений, объединить образный строй и свободу своей писательской фантазии с «проблемами» почти никогда не удается. «Странствия Франца Штернбальда» в творчестве Тика — пример произведения, где сюжет и круг обсуждаемых проблем ориентированы друг на друга, готовы к какому-то соединению. Однако и здесь, в романе об искусстве, разговоры об искусстве накладываются на сюжетный план как дополнительный пласт, они перерезают повествование в довольно произвольных местах и следуют друг за другом тоже в достаточно произвольном порядке (в меньшей степени это заметно в начале романа).
Итак, с одной стороны, растворение, размывание традиционно-риторического соотношения урока и сюжета, урока и фабулы, а с другой, непрестанное наличие общей проблематики наряду с сюжетом, с повествованием как реализацией целостного образного мира. Такая проблематика абстрактна по отношению к характерам-персонажам повествования, а сами характеры абстрактны в той мере, в какой вынуждены нести на себе вполне «безличную» проблематику. Характеры — это амплуа, соответствующие исходной, весьма простой композиции человеческих отношений в определенном произведении, это функции целого[3], а взгляды, которые положено высказывать действующим лицам, не вытекают из целостно постигнутого и воссозданного образа и даже не всегда согласуются с существом характера. Разговор, беседа-обсуждение, внутренне аморфная и по сути бесконечная, как житейский разговор а светская беседа, — это типичное для произведений Тика явление; темы разговора не ограничены и лишь должны вписываться в черту интересного. Однако такой разговор, когда произведение как образно-поэтический мир «в себе» на время откладывается в сторону, составляет для самого автора и для его тогдашней публики центральный и наиболее притягательный элемент повествовательного жанра. Поздние произведения Тика — это все новеллы-разговоры[4], которые полностью соответствуют тенденции повествовательных жанров бидермайера[6]; более ранние произведения Тика подготавливают такой позднейший «разговорный» жанр[6]. Подобно тому как в эстетическом восприятии позднейших поколений сюжет новеллы все же интереснее мало относящихся к действию разговоров, так сам Тик переосмысляет в нужном для него направлении один старинный, можно сказать, «извечный» жанр, даже прямо переворачивает его — это рамочная новелла, цикл новелл, объединенных рамкой. В «Фан-тазусе» (1812–1815), где Тик собрал ряд своих произведений в разных жанрах, он решительно переносит центр тяжести на рамку-разговор. Здесь рамочный диалог не просто подготавливает новеллистическое повествование как отличный от обыденно- прагматического поэтический мир, в который должен погрузиться читатель, а, напротив, перетягивает его внутрь себя — все «книжное» внутрь жизненного. Конечно, включенные в «Фантазус» произведения разных жанров не утрачивают от этого своих черт поэтического мира, но автор предлагает смотреть на них несколько иначе — это не «иные» миры сами по себе, а окна в иные миры, окна, находящиеся здесь, в действительности диалога.
Произведения Тика — это трансформированные в новых условиях риторические упражнения, суть которых заслоняется разрастающимся слоем всего жизненного, житейского.
Наличие образно не претворенного жизненно-практического слоя в произведениях и книжность образно-поэтического мира, с которой никак не стираются следы моралистического примера, — вот что характерно для всего творчества Тика, как бы ни видоизменялось оно на протяжении десятилетий. Книжность мешает образному миру стать настоящим, пребывать в себе, будь то в духе риторической литературы с замкнутостью ее образной системы, будь то в духе реалистического творчества XIX в. с его ненарушимой целостностью жизненной картины, внутри которой естественно находит себе место и все непосредственно жизненное и актуальное, с суггестивным воздействием такой картины.
То, как оценивался Тик на протяжении почти двухсот лет, всецело отражает внутреннюю устроенность его творчества. В эпоху бидермайера (1820—1840-е годы) произведения Тика встречают почти безоговорочно положительный, восторженный прием. Зато впоследствии наступает полоса почти полного неприятия созданного им, а на этом общем фоне резко выделяются голоса немногих любителей Тика, читателей и исследователей его. Их доводы никогда не убеждали большинство — сомневающихся в Тике, даже уверенных в поэтической скудости и мнимости всего написанного им. Периоды увлечения немецким романтизмом (именно такой период вновь наступил теперь) не могли существенно повлиять на судьбу Тика у читателей. Не слишком многочисленные немецкие издания его сочинений, как кажется, рассчитывают не на сложившийся и устойчивый круг читателей Тика, а на минимум благожелательного отношения, которое приходится устанавливать и завоевывать всякий раз заново.
