Обратный перевод

Виртуозность Тика-писателя, его мягкая человечность, все более сказывавшаяся с годами, и в связи с этим способность смотреть на вещи неперенапряженно — внимательно, без лишнего пристрастия[7], а в ранние годы насмешливо-ироничное и, правда, не всегда остроумное обыгрывание сюжетов, романтические настроения таинственности и по-своему выраженная музыка природы, что довольно скоро приелось самому автору, — все эти качества нашли живой отклик уже у современников писателя и, пожалуй, исчерпали себя тогда же. Для обычного читателя наших дней Тик существует в очень немногих избранных образцах своего творчества. Видимо, они обещают больше, чем дают, и не вызывают потребности обратиться к другим сочинениям писателя, число которых очень и очень велико.

Расхождение во мнениях между немногочисленными любителями Тика и его суровыми критиками таково, что не приходится и думать о том, чтобы взгляды сторон были основаны на недоразумении. Это такой случай, когда нельзя сказать: истина — посредине. Ясно, что ситуация отражает внутренний склад самого творчества — исчерпанность одних его качеств, немоту и слабость других.

И все же: действительно ли Тик «исчерпан» до конца? Не может ли быть так, что ключ к настоящему его чтению просто еще не найден? И не может ли быть так, что искать его следует в неожиданном и еще не испробованном направлении?

Новое же и неожиданное может быть найдено тогда, когда мы не будем как-либо упрощать писателя, сводя его к одной стороне творчества, а попытаемся заинтересоваться всем тем в Тике, что было исторически точным откликом на ситуацию времени. При этом предполагая (в качестве гипотезы, которую еще будем поверять), что Тик был достаточно талантлив, чтобы, чутко прислушиваясь к велениям времени, воспринять и передать важнейшее, волнующее содержание своей эпохи именно в том противоречивом и хаотическом виде, в каком это содержание наваливалось на живой ум писателя. И еще предполагая, что, вернее всего, Тик не был в состоянии и как бы даже не был достаточно талантлив для того, чтобы навести порядок во всех этих впечатлениях и достичь в своем творчестве некоторого художественно-пластического итога очистившегося от хаоса и суеты, образно откристаллизовавшегося содержания. Тик ведь заведомо не был классиком в любом из существующих значений этого слова, и его сила отнюдь не состояла в том, чтобы переводить в непреходящий смысл всякое содержание и всякое впечатление жизни. Вовсе не к этому был призван Тик. То, к чему призвала его история (метафора, в которой заключен весьма рациональный смысл), состояло, как можно думать, в том, чтобы как можно более широко, пространно, развернуто и притом с минимальной степенью претворения, преображения выразить соответствующее эпохе или, лучше, более узкому историческому моменту состояние умов. А это — обратно всему классическому, т. е. предельной художественной обработанности материала эпохи с максимальным образным его претворением, с максимумом опо-средованности — отвлеченности от суеты времени. Здесь же, напротив, самая суета застигнута в переломный неустойчивый миг, когда все начинает спешно сниматься со своих мест и хаос на глазах множится.

Ясно, что если писателю выпадает на долю стать свидетелем такого хаоса, его наблюдателем, призванным все фиксировать, не слишком задумываясь над обобщениями и в той форме, какая первой подвернется под руку, — это еще и не то, что позднее начали называть романтизмом. Роль Тика была именно такой, как она сейчас описана, или примерно такой, а быть романтиком, какими были немецкие писатели конца XVIII в. (хотя они еще и не называли себя тогда так), значило уже прочертить в хаосе времени какую-то программу своей деятельности, пусть даже выраженную предельно нечетко, задуматься над тем, каким должно стать поэтическое творчество и, главное, каким оно не должно быть. Именно так и началась романтическая «школа» с братьями Шлегель во главе, когда они в 1798 г. приступили к изданию своего журнала «Атенеум». У издателей «Атенеума» теоретическая мысль несомненно брала верх над творческой непосредственностью, и творчество Новалиса с его первозданным поэтическим даром все проникнуто мировоззренческими мотивами, сливается с ними и сознательно строит свое теоретически- поэ-тическое мироздание ~~ единство образа и смысла. А Тик как писатель, начавший раньше, напротив, предельно импульсивен, и ни о ком из немецких писателей — его современников нельзя сказать так, как о нем, что он не знает, что творит. О раннем Тике это можно утверждать безусловно, но и позднее Тик пишет импульсивно, быстро, обгоняя сам себя и следуя безотчетности внутреннего влечения. А ведь это сильная сторона дарования! — та «глуповатость» поэзии, о которой писал Пушкин; это положительная сторона — она-то и выражается у Тика в неодолимом влечении к творчеству, которому некогда и незачем критиковать себя, в «безотчетности» творческого процесса. Что поэзия еще может— или должна — быть «величавой», об этом Тик не ведал, не ведал именно как творческая натура, весьма далекая от равновесия творческих сил. Замирение, а не преодоление противоречий. Творить же по наитию, по импульсивной подсказке изнутри — это, как можно заметить, лучший путь к беллетристике, по крайней мере это так в ту эпоху, которая склоняется в сторону всего облегченного, находя в том поддержку общественного вкуса, и весьма близка к тому, чтобы создавать произведения искусства как «чтиво» и такими их потреблять.

Следует только принять во внимание, что беллетристика нового типа, которая в немецких условиях складывалась особенно трудно, с постоянной тенденцией к снижению, вульгаризации, «тривиализации», означала освоение и завоевание для литературы эмпирически непосредственной картины мира, т. е. того самого, что составляло непременную принадлежность реализма середины XIX в. и в самых высоких его образцах. Тогда же, когда Тик вступал в литературу, и чуть позднее, когда в литературу пришли романтики, такой непосредственной картины мира вовсе не было в распоряжении писателя: для писателя конца XVIII в. действительность продолжает существовать, если можно так сказать, как словесно- препарированная, как заключенная в некоторый риторический образ мира. Такой образ мира направляет мысль писателя по определенным проторенным колеям — жанров, стилей, тем, сюжетов и т. д. Нельзя сказать, чтобы весь этот круг риторической предначертанности не взламывался изнутри на протяжении всей второй половины XVIII в. Но происходило это так, что глагол «взламывался» и оказывается здесь наиболее уместным. «Свобода» поэтического творчества вне рамок риторической предначертанности, о чем начинает исподволь мечтать литература, реализовалась прежде всего в романах, которые так или иначе противоречили традиционной поэтике, именно поэтому оказываясь чем-то условным и побочным: обширное романное творчество — это в немецкой литературе второй половины XVIII в. в своей массе подвал ритори-чески-организованного мира поэзии; сюда попадает все художественно не вполне организованное, что именно поэтому и не может переменить что-либо существенное в этом литературном мире.

Однако все меняется тогда, когда в литературу приходит писатель такого дарования, как Тик. Всецело причастный к тривиальному слою литературы с его представлениями, мотивами, языком, Тик способен поднимать его — стало быть, приобщать к поэзии как таковой, делать его выше и лучше. А вместе с тем он причастен к той непосредственности творчества, которая заявляет о себе в этом — пока еще почти внехудо-жественном — слое творчества. Вот такая непосредственность творчества, которой наилучшим образом отвечала сама натура Тика с его импульсивным темпераментом, и оказывается здесь чрезвычайно важным началом творчества, заявленным на будущее. Еще нет непосредственной картины мира, какая была бы просто доступна писателям, поэтам, но зато в творчестве Тика знаменательным образом совершается нечто незаметно-многозначительное: для писателя исчезает порядок мира и на его месте возникает хаос и беспорядок. Исчезает для литературы риторическая расчерченность мира, порождаемая постоянством и твердым значением образов-символов, образов-эмблем.

Исчезает тот беспримерный порядок просветительского образа мира, в котором, как это было у Кристиана Вольфа, не оставалось места ни для сомнений, ни для отчаяния, потому что всему отводилось положенное, должное место. Исходя из целого, было, например, твердо известно даже и то, чт0 такое «отчаяние» и что оно есть нечто недолжное. «Страх, — писал вольфианец И. К. Готшед, — это неудовольствие, связанное с тем злом, которое, как мы мним, предстоит нам в грядущем. Если же неудовольствие очень сильно, так что оно кажется нам невыносимым, возникает отчаяние; если же оно наступает внезапно, то называется испугом[8]; «Страх возникает из представления о предстоящем зле. Итак, достаточно представить себе это зло либо очень неопределенным, либо очень незначительным, либо вообще каким-то благом, и страх исчезнет. То же происходит с отчаянием, которое есть лишь очень высокая