это происходит в текстах Л. Петрушевской, создаваемых вскоре после декларации Апокалипсиса в ее произведениях, опубликованных в конце 80-х — начале 90-х годов. Глоссолалия этих ее текстов как бы прямо противоположна обретенной апостолами в день сошествия Святого Духа способности говорить на всех языках — здесь умирающий язык, сохранивший еще способность говорить, утрачивает возможность — сказать.
Интересна в связи с этим уже отмеченная рецензентами «провальность» ее с формальной точки зрения «традиционных» текстов «постэсхатологического» периода. «Маленькую Грозную» («Знамя», 1998, № 2) действительно можно назвать (как и было сделано) неудачным перепевом старых мотивов, прежде всего, конечно, мотивов одного из пронзительнейших произведений Петрушевской «Время ночь». Но так новую повесть можно назвать только в том случае, если не учитывается контекст всего творчества автора, в частности, не учитывается упомянутый выше языковой сбой, многими воспринятый как прихотливый извив пути мастера, не имеющий отношения к столбовой дороге развития ее творчества. Появление «Маленькой Грозной» доказывает, что сбой не был языковым в узком смысле слова. Смена точки зрения рассказчика, перемещение его изнутри текста во внетекстовое, внешнее по отношению ко всем описываемым событиям, объективное пространство есть точное повторение исчезновения смысла слова, души слова при сохранении его грамматической структуры. Ведь нельзя сказать, что стремление к некоторой объективности, даже объектности изображения, не было свойственно произведениям Петрушевской ранее. Но в прежних ее текстах напряженно обыгрывалось как раз противостояние объективности, отстраненности взгляда рассказчика тому факту, что именно рассказчик, как правило, и оказывался центральным действующим и, главное, страдающим лицом излагаемых событий. Сокрушительный эффект ее прежних лучших творений как раз и рождался из отстраненного рассказа о повседневном ужасе существования рассказчика (главным образом, конечно, — рассказчиц). Ужасе, как бы и не сознаваемом, то есть не осознаваемом как именно ужас, воспринимаемом почти как норма (рассказчицы даже настаивают на том, что это норма), и именно поэтому становящемся для читателя стократ ужаснее. Такие рассказчицы, создавая форму произведений Петрушевской, в качестве героинь собственных рассказов являли душу этих произведений. В этом смысле типологически (да, в сущности, и исторически) «эйдосом» творений Петрушевской является драма, где кто-либо, кроме участников, просто лишен голоса. Ведь даже если повествование в прежних рассказах велось как бы от лица безличного повествователя, этот повествователь на поверку оказывался неким «общим» (хотя и далеко не единым!) голосом всех героев, это была подвижная «точка зрения», переходящая от участника к участнику, в которую вплетались все их голоса, иногда бесконечно жестокие друг к другу, иногда безразличные — но даже безразличие было там формой отношения, а не его отсутствия.
«Маленькая Грозная» — текст, из которого, при сохранении внешней формы, ушла душа. Формально все компоненты на своем месте, нам говорится о тех же ужасах быта, переходящего в бытие, которые потрясали нас в прежних вещах автора. Но теперь это все говорит закадровый механический голос, не принадлежащий ни одному из действующих лиц, в силу этой своей механичности и внеположенности лишенный возможности что-либо сказать нашей душе, с недоумением глядящей на комментируемое им копошение в сплошь застекленном террариуме. «Маленькая Грозная» Петрушевской наглядно демонстрирует процесс возникновения «картонных» героев постмодерна, с которыми мы уже в готовом виде столкнулись в текстах, пришедших к нам с Запада. Случается нечто, что окончательно прерывает связь между автором и героями, понятие «вторичной реальности» оказывается наконец абсолютно адекватно себе — и реальность начинает исчезать и из «вторичной», и из «первичной» ее разорванных половин. Ведь, странным образом, параллельно с опустошением текстов опустошается и наша жизнь, ее покидает что-то, что наши соотечественники пытаются ныне возместить просмотром телесериалов. Эмоции в реальную жизнь вовлекаются из виртуальной реальности (недаром же получившей это парадоксальное название «виртуальная», то есть — дословно — подлинная). Право, уже непонятно, кто здесь вампир, а кто донор…
По видимости сходный эффект (говорения без сказывания) иными средствами достигается Дмитрием Галковским, для которого все содержание его «примечаний» оказывается лишь формой — формой бесконечного говорения, посредством которого создается «книга молчания». «Тысяча страниц» интереснейших текстов — лишь форма для констатации глухого одиночества героя. Как я писала в свое время в рецензии на книгу Галковского, все эти тексты могли бы быть заменены на другие без изменения содержания книги.
(На то, что исчезает из текстов, опустошая их, может быть, намекнет одно замечание итальянского священника, автора книги о Достоевском, о. Диво Барсотти: «Девятая глава Евангелия от Иоанна является своего рода ключом к подлинному смыслу романа „Преступление и наказание“ и его верному истолкованию. Без этого слова Божия роман потерял бы соль; повествование не стало бы менее искусным, но словно бы утратило дар речи»[33].)
Писатели, которым, в отличие от Петрушевской, удалось не разлучиться (или — не удалось разлучиться?) со своими героями, так или иначе отмечают свершившийся факт «перехода», начала существования своих героев «за краем», то есть — в постэсхатологическом пространстве. Галковский, описывая, как Одинокова, как раз в то время, когда умирал, медленно и неотвратимо, его отец, повесили за шиворот на вешалку в школьной раздевалке (место между землей и небом, не принадлежащее ни земле, ни небу, за краем бытия и вне Бытия), заставляет героя осознать: «Здесь произошла идентификация с отцом. Я как бы вобрал в себя его предсмертный опыт. И тем самым выломился, выпал из этого мира. Я понял, что в этом мире я всегда буду никчемным дураком, и все у меня будет из рук валиться, и меня всю жизнь будут раскачивать на вешалке, как раскачивали моего отца»[34].
Герои, существующие в постэсхатологическом пространстве, оказываются за пределами бытия, во всяком случае, за пределами линейного, «реального» бытия, привычно предполагающего одно событие в определенном пространстве в один момент времени. События начинают сбиваться в комок или сквозить друг сквозь друга, вся жизнь как бы вмещается в одно мгновение (а у Галковского в это мгновение вмещается еще и вся русская история последних полутора веков), утрачивают значение причинно- следственные связи, поэтому события, даже при сохранении традиционного вида текста, не располагаются во временной последовательности (и это не является приемом ретроспективного изображения, например, или традиционного начала «in medias res», с тем, чтобы потом досказать пропущенное), на первый план выходят совершенно иные связи между обстоятельствами. Но существование за краем реальности, за пределами бытия вовсе не означает непременную встречу с Бытием. Более того, никто из героев произведений, взятых здесь для анализа, с Бытием так и не встречается. Намечается какое-то срединное пространство, выясняется, что, покинув время, субъект вовсе не обязательно попадает в вечность.
В сущности, сказанное героем Галковского предельно адекватно происходящему: герой вбирает в себя именно предсмертный опыт (не смертный и не посмертный), застывая в пограничной зоне, вернее — в за- граничной, но и до-граничной зоне, на нейтральной полосе, на мертвой земле. Причем это состояние не приобретается им, но лишь осознается, задаваемое изначально — не тем или иным опытом героя, но самим положением его во времени, в череде поколений. Взаимоотношения Одинокова с действительностью до «подвешивания» описываются следующим образом: «Я был в школе. Это время я очень плохо помню. Даже времена года для меня слились в серую монотонную мглу. „Мрак и туман“. Большая перемена. В ушах все время гул, вообще оглушенность во всем теле, ощущение замедления времени и неестественности бытия. Похоже на гриппозную хандру. Тягучая истома и оцепенение, а внешний мир кажется нарисованным аляповатой и бездарной кистью»[35].
В романе Михаила Бутова «Свобода» существование героя за пределами наличествующего бытия в результате нисхождения поколений становится отправной точкой повествования. Сообщив о том, что прадед его был членом «Народной воли», дед — писателем, сведенным с ума словами, а отец не хватал звезд с неба, герой-повествователь резюмирует: «Времени с тех пор отсчиталось немало, и чем дальше, тем больше я видел оснований подозревать, что фамильными касаниями к искусству, подполью и безумию мера участия в жизни, определенная нашей семье, исчерпана без остатка. И если отец вышел здесь на уровень твердого нуля, то мне, хотевшему быть всем, существовать оставлено в областях отрицательных, если не мнимых»[36].
Западная литература давно освоила эту мертвую зону, сделав ее магистралью лабиринта времен, где блуждают герои постмодерна и где каждая ветвь заканчивается тупиком. Ведь поменять время, как
