утверждает Милорад Павич, можно, только сменив язык (а вместе с ним — имя и судьбу)[37]. И значит, времена не сообщаются между собой, не перетекают одно в другое, но, движущиеся в русле одного языка, приходят вместе с ним к той плотине, о которой говорилось выше. Но и язык, и имя, и судьба, поскольку их можно сменить, оставляют впечатление неистинности, какого-то утраченного присутствия в реальности, чего-то вроде сна, или череды снов, или, еще ближе по ощущению, — череды музейных экспонатов. Так и времена располагаются, как залы вдоль галереи, хранящие и предлагающие идущему язык, имя, судьбу — как исторический или этнографический костюм. Каким образом сохраняется при этом личностная целостность и сохраняется ли она все-таки — вопрос даже еще более неочевидный, чем вопрос о единстве личности внутри концепции переселения душ.
Как опустошается слово, так опустошается и «художественное произведение» в ситуации «конца времен». Остается и предлагается вниманию читателей оболочка, скорлупа, шелуха, shell, с очевидностью (проявившейся хотя бы в полотнах Иеронима Босха) связанная с «шеолом» Ветхого завета — местом Божьего отсутствия. Бумажные герои постмодерна начисто лишены и телесности (реальность телесной жизни несводима к ее формальной, «оберточной» имитации) — иначе, помимо всего прочего, было бы совершенно невозможно себе представить ту сексуальную навязчивость, которая характерна для их авторов. Та степень сексуальной насыщенности, которая присутствует, скажем, в «Химере» Дж. Барта, есть не более чем попытка сто раз сказать «сахар», чтобы во рту стало хоть чуть-чуть сладко.
Чтобы имеющее место в постмодернизме опустошение, обескровливание текста не воспринималось как неожиданное или непонятное, надо правильно осмыслить тот длительный процесс секуляризации культуры, который идеологами ее представляется как отважное (и триумфальное в конечном итоге) движение человечества к неведомым и недостижимым прежде границам. Нельзя не согласиться с тем, что это действительно движение к границам — в том смысле, что это удаление от центра. Это движение к периферии мира, к тем областям тьмы, которая не может объять светящий Свет, но охотно раскрывает свои объятия всем желающим. Это есть область смерти, и она представляет собой предел наличествующего бытия. О том, что это есть в то же время «поворот в сторону будущего», утверждение будущего в качестве базового времени, свидетельствуют лозунги соответствующей эпохи — скажем, установка Брюсова: не живи настоящим, только грядущее — область поэта. Истощение реальности (и в жизни, и в текстах) и вампиризация культуры и происходят по мере продвижения к этим границам. Вампиризация же проявляется в том числе и в попытках текста втянуть в себя читателя или как-либо внедриться в окружающую его реальность (такое устремление является конститутивным признаком «мыльных опер»). Это действие текста — совсем не то, что прежнее участие литературы в жизни в качестве ее составляющей, непременной части. Это внедрение в жизнь чего-то, что уже манифестировано как принципиально иное, как «вторичная» реальность, самостоятельная и обособленная, отдельный мир. Текстам Милорада Павича, пожалуй, это внедрение удается в самой большой мере, причем, что характерно, Павич воздействует на чувство вины и долга, напоминая читателям о том, что они якобы долгое время были «потребителями», «вампирами» литературы и литературных героев. В этом смысле замечательной притчей начинается конец его романа «Пейзаж, нарисованный чаем», где главная героиня, Витача Милут, влюбляется в читателя романа «Пейзаж, нарисованный чаем» и узнает, кто он, по странной способности обретать то, что потеряла она. И она пытается ворваться (или — вырваться) в мир своего возлюбленного. Так пишет Павич. Но на самом деле героиня совершает иное действие, она не настаивает на своей реальности, она берется отрицать реальность читателя: «Неужели ты полагаешь, что только ты имеешь право на книгу, а у книги нет права на тебя? Почему ты так уверен, что не можешь быть чьей-то мечтой? Ты уверен, что твоя жизнь не просто вымысел?»[38] Литература постмодерна не настаивает на собственном воплощении — скорее она стремится развоплотить весь мир.
Вяч. Океанский закончил свою статью о Пушкине[39] впечатляющими словами о времени: «И в самом опыте христианского летоисчисления время становится величиною метафизической, качественной, трансцендирующей природу и направляющей Все по волнам бытийной зыбкости в пространство Божьего невода». «Срединное пространство», создаваемое нынешней литературой, позволяет ей этого невода избежать.
Картинка, способная описать наше положение во времени, представляется мне следующим образом. В бочку укладывают шланг. Он ложится кольцами, на коротком отрезке создающими впечатление поступательного развития, на длинном — известную диалектическую модель развития по спирали. Это и есть время. Объем закрытой бочки пока не принимается во внимание, не принимается во внимание даже и само наличие бочки. Каждый отрезок шланга пущенной струей воды проходится без всякого даже намека на возможность возвратного или иного, кроме поступательного, движения. В какой-то момент шланг заполнит все пространство, позволяющее укладывать его аккуратно, спиралью. Однако остается еще пустая середина. Шланг продолжают засовывать, и он комкается внутри себя самого, собранного в спираль, произвольно заполняя срединное пространство, неожиданно оказываясь вблизи разных, произвольно взятых своих витков. Шланг прозрачен. Вода может наблюдать самые неожиданные стадии уже пройденного ею пути. Но вот бочка заполнена. Вода выплескивается из шланга в пространство самой бочки и заполняет ее до конца. Время остановило свое течение, пребывая в неких границах, природа которых для нас все еще плохо представима. Однако вода, находясь в пространстве бочки, получила доступ к любой точке пройденного ею пути — хотя и лишь как к музейному экспонату, ибо шланг хотя и прозрачен, но, по условию, водонепроницаем. Во всяком случае, без специальных усилий самой воды. Несмотря на то что перед нами единая конструкция, человек, находящийся во времени шланга, укладываемого кольцами, времени шланга, запихиваемого во внутреннее пространство, и в ситуации (это уже не совсем время) воды, изливающейся внутрь бочки, будет чувствовать себя в качественно различных состояниях.
Может быть, роль прозрачных стенок шланга, у которых мы пучим глаза, как рыбы, давно уже выполняет та грань, которая разделяет «первичную» и «вторичную» реальность и которая наиболее наглядно предстает нам как театральная рампа. Искусство, скорее всего именно секуляризовавшееся театральное искусство, положив предел участию всех собравшихся в действе, разделив всех бесповоротно и безапелляционно на актеров и зрителей, положило начало истощению сострадания, вырождению сострадания (о чем-то подобном говорит Аврелий Августин в «Исповеди»: «Но какое тут милосердие, когда события выдуманы и происходят на сцене? Слушателя приглашают здесь не на помощь спешить, а лишь скорбеть, и чем сильнее он скорбит, тем больший успех встречает творца этих картин»[40]), и истощение и вырождение сострадания стало одновременно истощением и вырождением реальности. Сострадание, в своем истинном виде — самое деятельное действие, которое вообще может осуществить человек, как свое внешнее выражение предполагающее всю деятельную помощь, которая может быть оказана одним другому — вплоть до «душу свою положить за други своя», искусством превращается в принципиально бездеятельное эмоциональное слежение за судьбами героев, отделенных от зрителей непроницаемой прозрачной стеной. Сострадание начинает выражаться не в действии, но в эмоции, и надо ли доказывать, что перенесение этого типа сочувствия в жизнь неизбежно кладет начало истощению всякой жизни. Невидимые стекла начинают рассекать освоенное нами пространство, жизнь каждого начинает быть отделена от всякой другой жизни непроницаемой стеной (о чем так пронзительно писал Битов: «И мне кажется: в жестком прозрачном камне прорублены узкие каналы для каждого. У каждого неумолимый и одинокий путь, и только можно взглянуть с грустью и сожалением, как за прозрачной стенкой проходит другой один-человек и тоже смотрит на тебя с грустью и сожалением, и даже не останавливаемся, ни ты, ни она, не стучим в стенку и не пишем пальцем и не делаем знаков — проходим мимо, и столько в этом горького опыта невозможности») — стеной, которую в конце концов вовсе и не хочется «проницать», ведь так удобно ахать и охать над бедой ближнего с тем воспитанным искусством (или, вернее, «эстетическим» отношением к искусству — ибо иное к нему отношение может служить накоплению потенциала деятельного сочувствия в человеке; тут есть свои опасности и свой особый сюжет) уверенным ощущением, что осуществлено все, что нужно и что возможно. Секуляризованный «катарсис» становится медицинским средством[41], средством психологической компенсации личности, развивается сентиментальность, для которой всякое чувство направлено в конце концов не на окружающий мир, но на саму чувствующую личность (своего рода психологический солипсизм: не «мне жаль, что он так страдает», но — «мне так жаль, что он страдает, я так страдаю оттого, что он страдает»).
Я не о нравственных проблемах говорю, я о том, что такое изолирующее деление реальности на
