полагал, что «только музыка непосредственно выражает истину времени», тогда как все остальные свидетельства эпохи — результат толкований, автоматически притягиваемых словами к историческим фактам[12].
3. Музыку делают не только звуки, но и паузы. Существует закон значимого отсутствия.
Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован: сознательно исповедуемыми и бессознательно принятыми ценностями или же прагматически проталкиваемыми оценками[13]. Они предшествуют отбору и истолкованию фактов[14].
Художественное прошлое в нынешнем массовом сознании представлено еще более фрагментарно, чем политическая история. Что не удивительно, если сравнить эфирное время и газетные площади, уделяемые политике-экономике, с одной стороны, и культуре — с другой. Но и тот исторический образ искусства, который лепится профессионалами, дальше от полноты фактов, чем профессионально же очерчиваемая история государств.
Различия обусловлены характером материала. Если факты политической истории — вещь более или менее определенная (даже когда это «деза», используемая в информационной войне), то каждый факт истории художественной представляет собой множество с размытыми границами[15]. Область художественно-исторических фактов включает в себя всю «остальную» историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей и т. п.).
Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроила его профессиональная школа и социальная мифология (или жажда альтернативы этим настройкам).
Та или иная конфигурация пустот (как и «густот») в картине художественной истории сама становится историческим фактом. Не стоит относиться к пробелам истории как к прискорбному дефекту познания, ведь они — часть исторической реальности. Важно задуматься, что именно (и почему) оказалось в зоне умолчания и о чем молчат эти «белые дыры». Ведь если история искусства парадоксально включает в себя всю историю, то в лакунах малой (художественной) памяти могут обнаружиться большие смыслы.
Музыка — одно из зияний в отечественном литературоцентричном сознании, занятом поисками национальной идеи. Не с периферийностью ли музыки в публично предъявляемой ментальности, включая и научно-культуроведческую[16], связана долгоиграющая бесплодность этих поисков? В самом деле: Россия — такая герменевтическая тема, которая неустанно дискутируется, хотя новых истолкований не появляется (с малосущественными вариациями воспроизводятся известные с XIX века клише). Столбняк самоидентификации можно в конце концов понять как идентификационный признак: наша определенность в том, что мы не можем себя определить. Соответственно также в том, почему не можем.
«Умом Россию не понять» — максима, чьи многократные повторения в разных контекстах сделали ее медиатором между болтливой иронией и мистикой нескАзанного, — все же не утратила статуса информации к размышлению.
«Умом не понять» не означает, что понимание невозможно. Формулирующему рассудку всегда предшествует коллективный предрассудок — самопонимание той или иной культуры. Понимание культуры «со стороны» (в том числе и со стороны ее рефлектирующего носителя) есть осознание и формализация самопонимания культуры.
Язык самопонимания культуры может быть разным. В западной традиции, например, он риторико- логико-юридический[17]. Его отличия от языка рефлектирующего ума (того, которым «Россию не понять») не требуют преодоления переводческой пропасти.
Мы — страна «быстрых разумом Невтонов». Пусть «собственных», но «Невтонов» — носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками. Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые предрассудки, в том числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи. Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется придуманное. «Быстрый разум» изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: «Тише едешь…»
Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико- логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.
Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную[18]: тоже симптом «быстроты разума», перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.
В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.
«Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически- проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.
Однако «тише едешь, дальше будешь»…
«Тихо ехал» М. И. Глинка (1804–1857). А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.
С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого».
Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К. А. Кавоса и А. Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М. А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию.
Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В. В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А. П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.
Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.
Что делать с «официозным» шедевром — «Жизнью за царя», — просвещенная публика не знала уже
