в 1870-х. «Борис Годунов» Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе «Золотой петушок» Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив «Чижика-пыжика» — чем не передача «Куклы»?.. Фонограммы и даже нотного издания «Жизни за царя» в аутентичном виде не было весь ХХ век, нет и по сю пору. Только четыре года (1989– 1993) опера шла в Большом театре в полном виде, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова «Иван Сусанин», снова покореженная партитура…
Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают «Руслана и Людмилу» кто в лес, кто по дрова — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом «Руслана и Людмилы» будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора…
Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь недавно В. И. Федосеев записал компакт-диск с «Камаринской» и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уж о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова…
Глинку не «затоптали в грязь», но превратили в формально почитаемый объект — родоначальника национальной музыки и «поэтому» автора гимна постсоветской России. Впрочем, о новом гимне не затухает какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и теперь сожалеют о великодушной опрометчивости…
Так разрушается «медленное», когда его «ускоряют». Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.
Обратимся к многотерпеливой «Жизни за царя».
Три венчания, пронизывающих сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)… Тридцатитрехлетний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)…
И еще: немыслимое для оперы — всех ее разновидностей, накопленных за два с лишним века до Глинки, — количество хоров. Почему в русских сценах «Жизни за царя» хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором.
Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических техниках, вроде бы совершенно избыточных, — шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не баре…
Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий 1612 года в духе священной истории? Если искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта — высшего жанра русской композиторской музыки в конце ХVII–XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворство Симеона Полоцкого рядом с поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в «Жизни за царя». А вместе с ней и то, что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом — ораторией, и то, что их различало.
Оратории не бывает без наработанных еще до появления этого концертного жанра «ученых» техник многоголосия, нормы которых сформированы литургической символикой. Оратория хранила в себе традицию музыкально-богословской экзегезы в то время, когда в других крупных жанрах (прежде всего в опере) утверждалась эстетика чувства, чтобы не сказать тела. Оперное бельканто, в частности, выражает раскрепощенную натуральность дыхания, опирающегося на диафрагму; рожденная в опере и вначале только для оперы техника письма, выделяющая солирующую мелодию, а остальные сводящая к ее аккордовому сопровождению, по-своему апологизирует «телесный» голос.
Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы Глинки. Но и сольный пласт в «Жизни за царя» принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII–XVIII веков — разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. «Чужеродные» мотивы так вросли в интонационную пластику крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается). Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития.
Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как относились к истории в 1612 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим «славься, царь» в «славься, народ») стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители «свободомыслия» не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры.
Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.
Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки.
Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.
Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.
Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем[19]. Еще полвека — и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1[20]. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука[21]. В конце 1970-х заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону[22]. В 1990-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась
