сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросо-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.
«Богатырство» в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в народном прошлом, или — более общо — повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных связей, накладываясь на национально-«соборную» мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира.
Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию).
Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо «слишком» русскими и потому не совсем симфониями, либо вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания[31].
Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как «мужская» и «женская»). Темы делятся на мотивы и субмотивы, которые противо- и сопоставляются, чтобы заострить их контраст — довести его до кульминационного конфликта, и выявить сходство — довести его до тождества, обозначающего завершение опуса[32]. Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели — первой части) такова: «Да. — Да? — Нет. — Нет? — Да! Или… — Нет! Или… — Да? — Нет? — Нет-нет-нет! Никогда!!! — А может быть, да? — Да нет… — Н-да… нет, да! Конечно, да! — Никаких „нет“! — Да-да-да! Да!! Да!!!» Симфония подчинена телеологической динамике. Она шагает от начала к концу, не давая слушателю оглядеться по сторонам. Эта тенденция достигает кульминации в симфонии бетховенского склада: в ней время превращается в единственное измерение существования[33].
Если витальная модель симфонии — шаг, то мелодика русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, «дышит». Она живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется — ее просто нет. Если искать речевых ассоциаций в духе предложенных в связи с симфонией, то получится нечто вроде: «Да-а… Да + ой + да-а-а… Да + ой + да + эх + да-а-а…» Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые «места», и не мыслит даже, а обживает их.
Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание пространства, притом долгое, «многовековое», медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема — все остальные вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется). Извлечена эта «быстрая медленность» из глубины собственно «медленного». Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое воплощение.
Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы.
Тема звучит в унисон, как в «Богатырской» Бородина, а также — как запев русской протяжной песни или как допетровское церковное пение. Структура мелодии также заставляет вспомнить о распевах православной литургии. Если мелодию замедлить и сгладить ритмический рисунок, то проступит модель опевания тона речитации, базовая в знаменном распеве. Такая мелодия не способна к участию в симфоническом дроблении. Однако Калинников помещает между ее фразами лишенные мелодической характерности медленные хроматические ходы. Они поднимаются, как бы имитируя движение вдоха, в то время как мелодические фразы становятся «выдохом» (поют ведь на выдохе). Продолжая «дышать», как крестьянский или литургический напев, тема обнаруживает в себе расчленяющий контраст, из которого и извлекаются столкновения «нет!» и «да!» в кульминации.
То, что в западной симфонии делается двумя противоположными темами, в опусе Калинникова выполняется одной (состоящей из «выдоха» — присутствия мелодии и «вдоха» — ее озвученного отсутствия). Зато эта одна предстает во множестве вариантов (побочная и другие темы — продолжения- наращивания главной). Чего отнюдь не может позволить себе главная тема западной симфонии: ей ведь надо жестко сохранять собственные очертания, чтобы противостоять побочной теме. У Калинникова экономятся различия, зато единство получается свободным, открытым. В западной симфонии, напротив, различия акцентируются, зато и единство возможно только в одной версии, которая появляется в финале.
Симфония Калинникова, при всей ее «моцартовской» компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии, финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями. Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически, собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной «дыхательной» структуры главной темы соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные «моцартовские» симметрии, упорядочивая звуковые «места» по горизонтали. В направлении вверх — национальное; в плоскости «здесь и сейчас» — общеевропейское: такова структура симфонического «простора» у Калинникова.
Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее.
Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.
Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно «исправлять мир», вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.
Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. «Через страдания к радости» (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития [34].
У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея — национальная школа. К 1890-м национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной «идейности», которую привил симфонизму Бетховен.
Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное
