Олег Мраморнов
Страсть к целому
Зинаида Миркина. Невидимый собор. О Рильке. Из Рильке. О Цветаевой. Святая Святых. СПб., «Университетская книга», 1999, 271 стр.
Зинаида Миркина. Мои затишья. Избранные стихи. 1994–1998. СПб., «Университетская книга», 1999, 255 стр.
Лучше бы не мешать искусство со святостью — оно размывается под напором превосходящих величин. А у святости свое художество — аскетика. Какая святость без праведности, и какой художник без греха. Жутковатое все-таки видЕние: вконец истерзанный недостижимостью соединения святости и искусства художник сжигает рукописи, призывая кончину и Страшный суд. Искусство сгорело в камине, святость осталась на усмотрение Божие… Искусство не справляется с какими-то последними вещами, уходит в каминный огонь…
Зинаида Миркина — на пересечениях искусства и святости.
«Совершенно святое искусство есть искусство святых. Терпеливых до подвига. Но это вовсе не значит, что пока люди не святы, не должно быть искусства. Искусство растет вместе с Душой. Более того, искусство может быть путем души и даже — по словам китайского поэта — путем к святости. И часто от него невозможно, а потому и грешно требовать сразу всей святости, как от ребенка нельзя требовать силы и ответственности взрослого.
Все на своем месте. От искусства можно требовать только, чтобы оно не уводило в сторону от путей души, чтобы оно шло с душой одним путем» (здесь и далее в цитатах выделено автором. — О. М.).
Автор начинает и продолжает свой «Невидимый собор» страницами о мистике, но подводит его и к святости. То таинственное, о чем пишет Миркина, люди видят с разной степенью ясности и резкости, в разном объеме. Мистику — виднее. Будучи художником, он дает увиденному форму, художественно заостряя увиденное. А молчальнику-святому, если он не причастен к созданию литургического искусства, внешние формы выражения вообще ни к чему (сокровенный сердца человек, по апостолу). Зачем ему наше грешное мирское искусство?.. Есть, конечно, и в русской, и в других традициях святые-художники. Церковно прославленные. Иоанн Дамаскин, Симеон Новый Богослов или Андрей Рублев. Миркиной, однако, хочется, чтобы и мирское искусство звалось богослужением, чтобы вовсе не обязательно церковный, и, может быть, даже лучше, чтобы не церковный, но высоко настроенный (как Рильке) художник имел статус святого. Миркиной движет благородная, религиозная и героическая страсть к Целому. Увы, мир разорван и по этой линии: художество — святость…
Автор повествует взволнованным языком (предмет заставляет): дали, веяния, беспредельность, запредельность, бездны, струенье, сквоженье, отрешенность, пробуждение, единение, экстаз, белый огонь… Это векторы, свидетельствующие иную реальность и наличие духовного мира. У Миркиной Бог — не Другой: Он внутри нас, наша бездонность и бесконечность, — раз за разом проявляется основная интенция эссеиста, которую я обозначил в заголовке. «Любить Христа — значит любить сквозь Него Отца, невидимый источник наш — Безграничную Действительность. Всякая иная любовь — кумиротворение, клетка для Бога». Христианство Миркиной чурается конфессиональных перегородок (даже, кажется, жертвуя личной любовью к самому Христу). Жанр можно обозначить как мистическую патетику и лирику.
Итак, Зинаида Миркина прославляет и духовно обозревает многажды прославленных (в том числе и друг другом в известной переписке) Рильке и Цветаеву и предлагает собственные опыты спиритуалистической поэзии.
«Невидимый собор», включающий в себя помимо двух обширных эссе о любимых поэтах переводы «Сонетов к Орфею» и примыкающих сонетов, «Импровизаций на тему каприйской зимы», трех «Дуинских элегий», «Элегии к Марине» и ряда других стихотворений Рильке, собственные стихи о Цветаевой и вероисповедальный этюд «Святая Святых», начинается с романтически приподнятой темы одинокого художника. Тема задается через рильковские «Записки Мальте Лауридса Бригге» и сразу же сворачивает в нужную автору сторону: Одинокий в «Записках…» предается одиночеству во имя созерцаний и мистических трансов и отныне замещает собой монаха и святого. Миркина говорит о не привязанных к плоской социальности аспектах одиночества как о неизбежной творческой предпосылке (интересные вещи произносятся с избытком вопросов и восклицаний, отчего читать бывает затруднительно, как и от назойливых выделений полужирным шрифтом): художник ищет уединения потому, что к нему подступило бесконечное и он призван к иному бытию, его сознание причастно миру и живых и мертвых, внешне странный, чужой, внутренне он неразделим со всем миром, для него нет отдельных существований и т. д.
Прославивший одиночество Рильке, не имевший амбиций критика социальной действительности, чуждый догматических ограничений, для Миркиной кумир и ориентир. Рильке столь высоко ставил одиночество, что проводил знак равенства между одиноким поэтом-художником и святым иноком. Оба имеют дело с Безграничной Действительностью (я исправно повторяю авторские прописные буквы) и с образами, являющимися из лона этой Действительности. Рильке — живой носитель такой целостности: художества-святости. Это Рильке, сколько я помню, называл искусство страстью к целостности. Миркина складывает Целому (отсюда и «невидимый собор») выразительные гимны.
Целому враждебны дробность и частность. «…ужасное есть часть бытия, отделившаяся от Целого, противопоставленная ему и кажущаяся самостоятельным целым…»
«Задача, вставшая перед великим художником, как и перед святым, состоит в том, чтобы переглядеть чёрта…
Безграничная Действительность не может быть очевидна. Очам видна действительность ограниченная…
Доглядеть страшную, граничащую с кошмарами очевидность до стройности и великой гармонии невидимого очам внутреннего мира…»
Вот так: переглядишь чёрта — ты художник, художник-святой…
Миркина много говорит о росте, становлении, осуществлении, но не прописывает вопросы формы (Рильке с его концепциями «вещи» и «работы», вдохновленными Роденом, и Цветаева с ее языковыми и стиховыми новациями). Но зачем вообще форма, если по-настоящему значительно только то, что невидимо, то, что внутри нас. В пустынном промытом зеркале видим мы отражение этого значительного — мир видит сам себя в своем значительном.
«Образ принадлежит ко второй действительности, к другому пространству бытия; показавшийся даже на миг, он свидетельствует о Вечности. Вечность и может показаться в этом временном мире лишь на миг и лишь в образе. И надо быть способным видеть образ, не принимая его за предметную реальность и не отвергая его реальности на том основании, что она не материальный предмет.
Задача художника — дать образ, самому же сойти на нет, не стоять между смотрящим и картиной, донести миру не себя, а высшую, глубинную реальность. Но для этого надо быть Одиноким, иным, иноком».
То есть Одинокий не более чем медиум, проводник образа — в уединении, в пустыне, в тишине.
Миркина почти не говорит, что художник формирует образ — исходя и из Безграничной Действительности, и из действительности, ограниченной в пространстве и во времени. Искусство — в более или менее равновесном наличии осязательно-чувственного и спиритуального, что дает потом возможность вести речь о красоте, изяществе, обаянии, наслаждении и т. д. У Миркиной — преображение (преодоление, исключение) чувственного (тела) во имя сверхчувственного. Однако ее художник-святой, «серафический доктор» (так ведь называла Рильке одна из его титулованных покровительниц), создавал оформленные «вещи», и был период, когда призывал поклониться — в противовес сверхчувственному,
