протяжении всего романа мы чувствуем какой-то странный, неслышимый, но ощутимый гул — особую, предшествующую катастрофе дрожь растревоженных подземелий «ночного сознания».
С точки зрения системы координат этой книги — смертей как точек отсчета здесь две: глазами ребенка (кузнечик) и глазами взрослого (бабушка). В первом случае это скорей даже «смерть глазами ребенка» глазами взрослого — и такая двойная субъективация вполне может рассматриваться как удачный стилистический ход.
«Я сейчас пойду хоронить кузнечика…
Я совком вырою ему нарядную могилку в сыром углу нашего небольшого двора, там, где маленькие островки мха зеленеют на кирпичах вылезшего из почвы, словно гриб, фундамента…
Я опрятно вытираю желтую прозрачную жижу, натекшую за ночь из полусъеденного брюшка, набиваю в эту полость плотно скатанную ватку… Оборачиваю по самую грудь розовой конфетной фольгой. Кладу на постель из пластилина, утыкав это ложе разноцветным крошевом стекляшек из калейдоскопа. Несколько скорбных цветков желтого молочая во главе одра. Пара некрупных пуговиц в изножье… Все самое лучшее, что у меня есть. Мне даже хочется его подержать во рту, ну, по меньшей мере — лизнуть.
Так хоронили фараонов».
В детском сознании смерть отождествляется с мистерией, таинством, ритуальным обрядом. Траура нет, только торжественность. В прологе ощущения, чувства героя явлены «в чистом виде», через призму восприятия ребенка — высветленные детским сознанием, не замутненным пока еще представлениями о трагическом. Хотя размышления мальчика о смерти уже подводят его к отчаянной формуле:
«Ведь никто не умрет.
Ни мама, ни бабушка, никто.
Этого не может случиться».
И сразу же — переход ко взрослому миру (эпизод с «Королихиной случкой»). Взрослый мир наезжает, накатывает, попирает священнодействие погребения кузнечика («его гробница будет моей самой большой тайной») и детский секретик в земле, и спаянный, «как витражное крыло бабочки, из полупрозрачных на просвет, топографически соприкасающихся темных, лиловых и коричневых зон кошмаров и ярких, алых и голубых, областей счастья» сверкающий, ослепительный мир детства.
В основном тексте романа хронотоп пролога меняется, и со второй, главной смертью герой сталкивается уже в молодости. Точного возраста Гани мы не знаем, но понятно, что ему где-то от двадцати до тридцати лет (проговоркой сообщается, что он женат и у него маленький сын).
Умирание бабушки, превращение ее в «дышащий труп» растягивается на бесконечно долгое (вернее, кажущееся таковым) текстовое пространство — обещанные 37 эпизодов отработаны более чем добросовестно. Беспрестанно «накручивая» себя (то есть героя; автор/герой совпадут, как мы почувствуем позже, посредством описанной в тексте и помещенной на обложку фотографии обнаженной — молодой еще — бабушки) и увеличивая от эпизода к эпизоду обороты терзаний, автор постепенно подводит читателя к апофеозу: смерть — это роды наоборот, а ухаживающая за умирающей бабушкой мама исполняет роль «акушерки».
Бабушка уже не разговаривает, не двигается и не ест…
Хочется облегчить ее страдания, но сделать уже ничего невозможно, и самое страшное — неизвестно, насколько в действительности они велики.
«…бабушка мнилась мне средоточием мучений, на которые не могла нам пожаловаться, и поэтому ее муки казались мне непомерными, их удельный вес и выталкивающую силу я определить не мог. Ведь я не мог приложить к ее телу никаких утоляющих усилий — ни развеять боль, которую она, очевидно, переживала, ни умерить страх, который, как мне чудилось, она испытывала, ни остудить внутренний жар, который, вероятно, снедал ее плоть».
В произведении есть и еще один «живой труп». Это невменяемая, сумасшедшая баба Магда, бессмысленно повторяющая слова за радиоприемничком, встроенным в ее слуховой аппарат. И казалось бы, герои, Ганя и его мать, должны больше жалеть именно Магду, но — этого не происходит. Потому что она, сестра бабушки, им не родная? Роман ставит столько вопросов, что все их даже не перечислишь.
Кем станет бабушка там — облаком, ангелом, пухом? Чем-то совсем невесомым, эфемерным, не- сущим… — так представляется герою, когда он пытается мыслью заглянуть за порог. Какой невыносимый контраст с этим «тварным», «вещным», бренным — покоящимся здесь, на реальной кровати, — физическим телом (описываются выпростанная, как мачта, бабушкина рука, выступивший из-под одеяла палец ноги, ее пах…). Вопрос о существовании материи и духа после смерти, горнее и дольнее, познанное через умирание близкого человека, — вот главная боль и адреналин этого текста.
«Мы с мамой придвинулись чересчур близко.
Мы вдвинулись в кишение и хаос.
Мы потеряли из вида спасительные детали, а вместе с ними и жалость».
И происходит все это на фоне тех давних детских открытий: человек есть не только душа, но и тело (случай с распоротой рукой); есть рубеж, после которого живой организм перестанет работать (кузнечик); есть моменты, когда даже собственное тело, не говоря уже о чужом, может вызывать омерзение.
Мы все время держим это в уме.
И на это накладывается происходящее.
Между тем автор как бы подводит нас к тождеству. Отношение героя к Переходу — тогда, в детстве, и теперь — несмотря на огромную разницу этих событий совпадает в ощущении причастности к существующей помимо нашей воли и разума Тайне, в леденящем, почти что мистическом ужасе, испытанном перед лицом запредельного. И пропорция смерть кузнечика: ребенок = смерть бабушки: взрослый выглядит в этом случае почти равносильной.
Роман, хоть он и небольшого объема, — откровенно затянут. Сразу становится ясно: это образцовый, типичный «текст ради текста»; но так же ясно и то, что лишь хороший стилист может позволить себе эту роскошь. Казалось бы, уже невозможно возделывать более эту тему — ан нет, вымученность и избыточность, изводящие как комариное зудение, как заевшая пластинка, доведены до приема — остается только завидовать скрупулезности автора. Бесконечные и утомительные ретардации играют на руку все возрастающей болезненности, рефлексиям и «самоедству». Что в сочетании с блестящим слогом, умением видеть и поэтизацией физиологического безобразного привносит в прозу странный, едва ли не пикантный привкус.
Стоит заметить, этот самый сюжет — смерть бабушки — частый гость во взрослой литературе о детстве. И первое, с чем хочется сравнить фабулу «Похорон кузнечика», — это, пожалуй, довольно объемный и так же тщательно выписанный соответствующий эпизод из «У Германтов» М. Пруста.
Поражает сходство этих двух текстов — и стилистическое, и сюжетное, и, если хотите, метафизическое. Во-первых, совпадает образ рассказчика. Во-вторых, в обоих произведениях умирает бабушка именно по материнской линии, и после ее смерти мать главного героя, отчаяннее всех боровшаяся за бабушку и постаревшая вдруг сразу, за считанные дни, становится разительно, невероятно, мучительно похожей на покойную. В-третьих, несмотря на то что близкие изо всех сил стремятся угадать страдания умирающей и по возможности облегчить их, страдания эти кажутся родным неисчислимыми…
И эта аллюзия не единственная.
Здесь не стоит задача проводить подробный текстологический анализ, но даже при обычном чтении бросается в глаза употребление Кононовым довольно редких эпитетов светозарный и необоримый, активно используемых и переводчиком «В поисках утраченного времени» Н. Любимовым; равно как и возможное соотношение Ганимеда с прустовским Паламедом — посредством так или иначе связанной с обладателями пахнущих древней Элладой имен темы гомосексуализма, столь присущего античной культуре. М. Пруст наделяет героя греческим именем, заранее как бы намекая на его содомические пристрастия, каковые позже и проявляются. У Кононова эта тема — тема гомосексуализма, — хоть и лишенная четких мотиваций, «пущенная» под занавес, закрывает роман.
Хочется отметить еще одну подтему — раздвоения личности. Зачин ее в прологе и далее латентное, почти что незаметное, «душевное двойничество» будет давать о себе знать на протяжении текста. Впервые герой столкнулся с этой реальностью в детстве. Он только заглянул в нее — но стресс остался:
«…Как мне жить дальше с этим ошеломляющим открытием? С тем, что я есть и внутри себя
